Режиссеры - Виктор Бородин, Яков Мельский
Оператор - Вячеслав Якушев
Художник - Василий Топалов
Композитор - Франц Вальтер
Звукорежиссер - Владислав Мара
Продюсер - Вадим Борисов
В ролях: Владислав Романов, Ирина Бур, Дарья Крылова, Гавриил Гладков
Нравоучительная трагикомедия, построенная на заслуженных вариантах компьютерных игр типа "Карьера", "Биография".
Достигший критического 33-летнего возраста герой понимает, что живет, хотя и благополучной, но беспросветно заурядной жизнью. Он испытывает непреодолимое желание все переменить и начать сначала. Менеджер успешной компании, он подходит к своей проблеме так, как учили его на регулярных тренингах и семинарах: раскладывает на компьютере все положительные черты и недостатки своего положения, выясняет имеющийся багаж и начинает просчитывать свои возможности.
С этого момента зритель вместе с героем может выбрать судьбу и бегло просмотреть ее в комедийно-клиповом варианте. Таких клипов авторы набрали ни мало, ни много - 27 (от лесничего и фермера до грабителя банков и бомжа).
Печальный итог игры предопределен: финал для всех вариантов один - герой возвращается в ту же компанию и к кoмпании игроков в боулинг. Жизнь его все же изменится: герой принимает решение наконец-то жениться. Герои и обстановка подчеркнуто американизированы, даже имена (в основном клички) нейтральны. Порой кажется, что это тонкая пародия на посредственную голливудскую продукцию, но авторы так тщательно прячут иронию, что в большинстве случаев им это удается.
С точки зрения кинопроцесса - это нормально: в нем всегда обращается множество поделок, иногда создаются произведения искусства и совсем редко являются шедевры.
Двое (он и она) знакомятся на чужой свадьбе, нравятся друг другу, предощущают нечто большее, чем симпатию, договариваются о встрече. Здесь в естественное (и банальное) течение сюжета вмешивается стечение обстоятельств или Рок (что одно и то же): свидание не состоялось. С этого момента действие разделяется на два потока, которые текут (то бурно, то замедлено) параллельно, нигде больше не сливаясь. Только в финале есть намек на то, что новая встреча возможна, но станет ли этот шанс для героев реальностью, мы так и не узнаем. Когда дороги героев расходятся, два фильма идут одновременно, в любой момент мы можем переключаться с одного на другой, но нам не дана возможность возврата, - то есть, пока мы следим за судьбой героини, перипетии жизни героя проходят для нас невосполнимо. Сначала это кажется недостатком, недосмотром авторов: получается, что зритель вынужден либо смотреть каждый из двух фильмов непрерывно, либо обречен на перебор отдельных фрагментов, рискуя пропустить в сюжете нечто важное. Здесь нарушен столбовой принцип восприятия произведения искусства в его целостности, в отличие от поверхностного и обреченного на обеднение "просмотра по диагонали". Но дело в том, что этот принцип давно нарушен в реальности: телевидение и Интернет прочно привили зрителю (читателю) привычку "листать" телевизионные каналы, включаясь на время в различные по характеру, виду и жанру трансляции в случайные моменты, или знакомясь с содержанием сайтов фрагментарно и по достаточно случайным правилам, которые потребитель выбирает преимущественно сам. Можно сколько угодно бранить такой способ зрительского поведения, но он существует, и даже имеет некоторые преимущества перед традиционным: у зрителя вырабатывается особая способность быстро входить в материал, определить к нему свое отношение, принять решение об участии в акте обмена информацией или чувствами. Не приходится говорить, что эти новые качества никак не компенсируют утрат лучших свойств традиционного восприятия. Гиперфильм того типа, который предлагается авторами "Двоих", снимает альтернативу двух типов восприятия: разовый просмотр актуализирует новый - фрагментарный - способ, но провоцирует зрителя на все новые и новые просмотры, которые всякий раз обогащают историю неизвестными подробностями.
Может быть, это случайный эффект, авторами не предусмотренный?
Два качества фильма свидетельствуют, на мой взгляд, что авторы заботились о целостности восприятия произведения.
Первое - актерские работы. Исполнители найдены идеально: они прекрасно смотрятся вместе, составляя такую пару, о которой говорят: "Иван да Марья" или "Джон и Мэри", они ведут начальные сцены так, что и сомнений нет в их предназначенности друг другу - ни у них самих, ни у зрителя. Режиссура нашла возможность подчеркнуть это в последующих эпизодах актерскими паузами, внезапно наступающими в самые мало подходящие моменты - герои как бы отстраняются от происходящего и сначала уходят в себя, а потом беспокойно оглядываются, выискивая глазами кого-то (друг друга), при этом актеры делают это совершенно одинаково, так что не остается сомнений в их непроявленной, но вполне отчетливой связи.
Второе - музыка Ивана Крейга и место ее в фильме. Или фильмах: обе картины идут под одну и ту же музыкальную фонограмму. Вероятно, для этого пришлось немало потрудиться при записи и монтаже, но этот смелый прием обеспечивает плавность любого перехода с одной сюжетной линии на другую.
Романтическая окраска фильма несомненна. Но фильм глубже поверхностной новеллистики. И судьбы героев, и их характеры далеки от стилизации под Александра Грина. Антон Реут играет парня лихого и рискового, и его герой ходит на грани столкновения с законом, а после контузии и ранения в Чечне и вовсе попадает в какую-то полукриминальную охранную службу. Судьба героини Ольги Дедиковой ровнее: институт, замужество, работа, развод, еще один - совсем неудачный - брак, тихие радости небольшого повышения, случайные связи и горькие приступы отчаяния от беспросветной серости существования - какая уж тут романтика... Фильм вообще допускает отнюдь неромантическую трактовку: это двое из нас, переживающих нелегкое, неясное и неверное время, которое в любой момент может бросить нас в мясорубку или откинуть на обочину жизни. Компания "Оренбург" вслед за интересным, но не вполне удавшимся гиперфильмом "Омская ассоциация" выступила с принципиально важной для кинопроцесса работой, которая свидетельствует о наступлении нового этапа развития гиперфильма. После увлечения новыми возможностями по разному осмысляемых и подчас изощренных переключений и стыков, после череды картин, дублирующих находки первооткрывателей, после некоторого застоя и общего охлаждения гиперфильм обнаруживает способность идти (и вести за собой зрителя) в глубинные разработки темы и жизненного материала.
Картина снималась с остановками, закрытиями, консервацией, сменой источников финансирования два с лишним года, не считая подготовительного периода и работы над сценарием. Так что авторы вряд ли подгадывали выпустить "Всё" к стыку столетий. Тем более есть что-то симптоматичное в выходе картины в самый канун 2001 года.
Действие происходит на киностудии, и экзотические возможности этого места используются весьма обильно. Шумно встречаются и бурно ссорятся, тихо беседуют и безмолвно страдают, стремглав проносятся по коридорам и спят, прикорнув в уголке дивана, люди в белоармейских мундирах и средневековых доспехах, в доисторических шкурах и космических скафандрах, в призрачно-прозрачных пеньюарах и роскошно правдоподобных мехах, в стоптанных сапогах и хрустальных туфельках. Этот смачно поданный калейдоскоп мог бы стать благодатным фоном для комедии о кино. Но "Всё" - не комедия. И в общем не о кино.
В фильме кинематографисты используют лишь часть студийной площади, а большинство ее отдано в аренду некоей фирме "Ореол", которая разместила в бывших гримерных и монтажных свои офисы и кабинеты, а в павильонах - лаборатории и производственные цеха. Входы в фирму охраняются блок-постами, но столовая и бар у "Ореола" и киностудии общие, и там перемешаны белые рубашки с фраками и мантиями, комбинезоны с вечерними платьями и фижмами, голубые халаты с камзолами и ментиками. Эта разделенная общность и забавна, и драматична. Как наша нынешняя реальность.
Именно на этой нейтральной территории - в баре - Владимир Кузин, актер, режиссер и продюсер, получил последний в этот день ультиматум. Всего их было три : по телефону, через директора группы и лично. Если до конца месяца он не выплатит кредит, банк начнет отсуживать у него квартиру. Если до конца недели осветители и декораторы не получит зарплату, съемки придется остановить. Сегодня вечером он должен улететь в Израиль - или... Впрочем этот ультиматум альтернатив не имел.
Его объявила Кузину владелица "Ореола" Рената Акопова, женщина весьма экстравагантная, с манерами юной, но опытной топ-модели при уже достаточно зрелом возрасте и весомых габаритах. Она не скрывает, что и внезапный отлет за границу, и решение прихватить с собой Кузина - каприз, но обсуждению это не подлежит: он должен бросить все свои дела как не имеющие отныне никакого значения пустяки, потому что Рената твердо решила сделать его плейбоем, и с этой минуты он уже может считать себя таковым.
Сопровождающий хозяйку директор фирмы Гоша Капков выразительно призвал Кузина не спорить, а потом - уже в своем кабинете - разъяснил весь этот бред: "Я расскажу тебе ВСЁ".
В его изложении все оказалось достаточно реально. Ренате действительно приглянулся Кузин, он в свое время легкомысленно (или, напротив, дальновидно) вступил с ней в связь и тем самым решил немало финансовых проблем для своего фильма и для студии в целом. Теперь Рената решила уехать - надолго, может быть, навсегда, - и пришла пора Кузину расплачиваться роскошной беззаботной жизнью в столицах, курортах и злачных местах Европы и Америки.
Рената - представитель второго поколения "новых русских". Ее отец Вадим Акопов, член ЦК комсомола, один из первых создал кооператив по перепродаже западных компьютеров и держал в этом бизнесе монополию некоторое время, которого хватило, чтобы сколотить чуть ли не самый большой капитал в России. На излете монопольного периода Акопов фактически купил научно-исследовательский институт электроники - и отсюда началась история "Ореола". Георгий Капков был в те времена рядовым заведующим лаборатории, но вскоре стал директором новой фирмы и правой рукой Акопова. Им (Капкову при попустительстве Акопова) удалось невозможное - остановить утечку электронно-программных мозгов и остаться на мировом уровне компьютерных разработок. Последние из них вот-вот должны принести огромные прибыли на мировом рынке. Но тут умирает Акопов (кажется, своей смертью), а его наследница ни в науке, ни в бизнесе (как, впрочем, и во всем остальном) ничего не смыслит. У нее одна извилина, которая, как антенна, настроена на роскошную жизнь в царстве потребления, так что все деньги теперь утекут, а "Ореол" обречен на голодную смерть.
Так что Кузину придется ехать с Ренатой, объяснил Капков. Точнее, сделать вид, что едет, а на самом деле - ее ликвидировать.
При провозглашении очередного ультиматума Кузин просто истерически расхохотался: "Как в плохом кино", - сказал он. Зачем такие сложности? Нельзя ее просто киллеру заказать, если уж так приперло?
Оказалось, что Кузин - как раз самый простой вариант: его связь с Ренатой достаточно известна, ее скверный характер - тоже, получается заурядное бытовое убийство, тем более, что убийца оставит много следов преступления и даже признание. А сам исчезнет (это уже подготовлено: документы, билет, хорошие деньги). Вариант с киллером фактически не годится: деньги Акопова так размещены в различных предприятиях, что Капков сможет добраться до них, если будет абсолютно вне подозрения - не с точки зрения правосудия, а в глазах банкиров, предпринимателей и бандитов. Каприз Ренаты - счастливый шанс. И Кузина, и Капкова.
Кузин догадывается, что вслед за Ренатой уберут и его, но теперь Капков парирует: "Как в плохом кино". Зачем убивать убийцу, который и так не станет обнаруживать себя?
Ну, а если он откажется во всем этом участвовать, - тогда убьют? "Это" - отвечает Георгий,- "уже совсем плохое кино, в котором киллеров снимают так же запросто, как проституток. На самом деле это предприятие долгое, дорогое и рискованное. "Ореол" этим не занимается. Просто на свою картину ты не получишь больше ни копейки, со студии вылетишь, снимать тебя здесь не будут. На других студиях? Но не такая уж ты звезда. Много ли у тебя предложений? А будет еще меньше. Делать ты ничего другого не умеешь. Зачем на тебя киллер? Впрочем, можешь начинать все с нуля - вместо обеспеченной, но, правда, тихой жизни".
Кузину не остается ничего, кроме торговли за размер вознаграждения.
Пока он сначала вяло, а потом лихорадочно рвет все нити, связывающие его с этой землей, и ему успешно удается в течение пары часов разрушить ВСЁ, Георгий Капков уже лежит в своем кабинете, убитый неведомо кем нанятым киллером. "Плохое кино" воплощается в реальность.
Покорно является Кузин к Ренате, чтобы уже без тяжкого преступного обязательства быть при ней простым, безропотным и старательным плейбоем. И тогда она рассказывает ему ВСЁ: оказывается, Рената и в мыслях не держала брать Кузина с собой - это было условие, на котором Капков отпускал ее за границу и обещал выделять приличные деньги на жизнь, это ему зачем-то нужно было держать Кузина на таком коротком поводке.
Теперь Кузин вынужден открыть Ренате ВСЁ о плане Капкова, а также вдохновенно сочинить, что он шел к Ренате с намерением покаяться и предупредить...
Остается Ренате рассказать Кузину ВСЁ: признаться, что это она наняла киллера, - и она, кажется, готова это сделать, но все же останавливается: действительно, для чего ей признаваться в этом, да еще и несостоявшемуся плейбою и убийце?
Эта остановка характерна. Вероника Куприна и Олег Шенгелая делают усилия снять "хорошее кино" (что это такое, нигде не определяется, но ясно: речь идет о возможности и необходимости избежать сюжетных, изобразительных, актерских и всяких иных штампов). И во многом преуспели. В криминальном сюжете они обошлись без волошеих телохранителей, автомобильных погонь и перестрелок. Убийство происходит за кадром, в фильме нет ни одного выстрела. Нет постельных сцен (есть, правда, съемки тяжело-порнографического эпизода). У героев есть биография, история, которая определила их характеры и устремления. Но авторы все время сбиваются. В Георгии Капкове видится незаурядный тип, одержимый своим делом и в отчаянии потерять его готовый на любые меры, но Геннадий Сараев то и дело по-злодейски выпячивает челюсть и коварно ухмыляется. Владислав Малявин с его фактурой легко представим в роли плейбоя или супермена с инструментарием восточных и западных единоборств, но к поединкам психологическим он подготовлен гораздо слабее. Мария Мельникова, как всегда, колоритна, но трагедийный надрыв второго поколения "новых русских", намеченный в сценарии, остался практически не реализованным. В результате авторы в чем-то уподобились своим героям, которые, объявляя, что они скажут ВСЁ, на самом деле опускают самое существенное.
Недаром авторы смешивают два коллектива - производственники с "Ореола" и киношники, - оказывается, между ними нет никакой разницы, кроме пестроты костюмов. Актеры в гриме и костюмах едят, курят, балагурят, совсем как рабочие и лаборанты с "Ореола". Леонид Радченко снимает их намеренно плоско, нейтрализуя необычность, экзотичность, маскарадность их вида. Не только в столовой, но и в павильоне нет атмосферы праздничности, необыденности, приподнятости - идет "нормальный" производственный процесс, и заняты в нем рутинно, почти автоматически.
Явно "дохлое кино" - и фильм, который снимает Владимир Кузин (боевик с собой в главной роли). Но вот что интересно: параллельно он снимается в гиперфильме. Правда, он признается, что ничего в нем не понимает и называет эту работу в ряду с телевизионным криминальным сериалом и рекламными роликами. Но факт примечательный: гиперфильм стал некоей обыденностью кинопроцесса, и кинематограф признал его, включив вовнутрь своего гипертекста.
Самое же поразительное связано с "Ореолом". Капков объясняет Кузину, что эконмическое благоденствие фирмы держится на разработке программ, которые на шаг опережают японцев в области миниатюризации компьютеров. Программы продаются в Америку и в ту же Японию, запакованные в чипы с защитой, которая не позволяет ни скопировать программу, ни проникнуть внутрь ее. Но фирма уже приступила к разработке "электронной бомбы" XXI века: они посягнули на два обязательных компонента компьютера - клавиатуру (вместе с мышью) и монитор: все команды будут подаваться с помощью миниатюрного дистанционного пульта, а голографическое изображение появится на любой стене или прямо в воздухе. Кузин не верит. Мы, вероятно, тоже. Но стоит задуматься, что будет с кино, если на самом деле компьютерщики сумеют "отвязаться" от экрана?
И последнее. Несколько раз на протяжении фильма применялся такой прием: начинается сцена, которая как будто не связана прямо с предыдущим повествованием, но может и означать некий новый сюжетный поворот, затем камера отъезжает - и мы оказываемся на съемочной площадке, становится ясно, что это всего лишь вставка в общее развитие сюжета. И когда в финале Кузин, который в течение несколько часов обретал и терял миллионы, приобщался к лику богатых бездельников и становился наемным убийцей, сам зачеркивал все, чего до сих пор добился, и в итоге потерял все - и воображаемое, и реальное, - когда он хохочет в камеру, а она начинает медленно отъезжать, мы воспринимаем это как уже привычный прием. И действительно, в кадре появляется камера на кране с оператором и режиссером, но она направлена вовсе не на Кузина, который сидит на скамейке во дворе студии, - по натурной площадке проносится красная конница с тачанкой. Но отъезд продолжается, и еще одна съемочная группа появляется на экране - это телевидение снимает съемки. Кино закольцовывается, входит в штопор... Кузина уже давно не видно, а смех его продолжает звучать, и он выдавливает сквозь хохот: "Всё..."
Не подгадывали авторы появление своей картины под смену столетий, но получилось значимо.
