win      koi      mac      dos      translit

Разделы О проекте Редколлегия Авторы и публикации Хронология публикаций Рейтинги и статистика Книги отзывов Рассказы Повести и романы Пьесы Поэзия Переводы Очерки и эссе Критика Кибература Теория сетературы Наши авторы в переводах Колонка Читателя Конкурсы Мемориал-2000 Сад расходящихся хокку Цитотрон Чужие слова Две строки / шесть слогов Кривая империя Следующая станция ВО Танкетки продолжаются!

Критика и анализ текста:

Игорь Лощилов

Три заметки о Велимире Хлебникове

ОБ ОДНОМ ЮМОРИСТИЧЕСКОМ СТИХОТВОРЕНИИ ХЛЕБНИКОВА

Вариант текста опубликован
в Russian LiteratureXLV (1999),
167-179, North-Holland.

Перу Велимира Хлебникова принадлежит одно стихотворение, поражающее неожиданностью организации текстового пространства даже на фоне общеизвестной склонности поэта к эксперименту.

Собачка машет хвосточком, лает. Старушка идет милая. В руке дрожит сетяной мешочек. Я - не Чехов.

[18: 285.]

Непредсказуемость венчающего стихотворение смыслового пуанта требует, по всей видимости, специального комментария в свете тезиса Хенрика Барана о "тенденции к использованию Хлебниковым 'чужого слова'" и о склонности его к "переиначению материала" [1: 121]. Финальная строчка стихотворения заставляет читателя остановить процесс чтения, предположив, что поэту с самого начала известно о Чехове что-то такое, что могло послужить поводом для негативного самоопределения.

Чехов как писатель, тип личности и как создатель уникального художественного мира был для поэтов поколения Хлебникова своего рода символом эстетических и этических пристрастий "поколения отцов". Таким образом, Хлебников, отталкиваясь от очевидного несовпадения границ своей личности с границами личности знаменитого писателя, открещивается от следования художественной парадигме предшествующего поколения и эстетике XIX века. По свидетельству Н. Вильмонта, Борис Пастернак - младший современник Хлебникова - говорил: "На Чехова я смотрел, в своей бунтарской самонадеянности, как на кумира папы и его поколения" [3: 121]. Однако еще в 1914 году гораздо более "левый", нежели Пастернак, молодой Маяковский публикует к десятилетию со дня смерти писателя в журнале "Новая жизнь" статью, где речь идет о "раздвоении" образа Чехова на "своего" и "чужого": "Из-за привычной обывателю фигуры ничем не довольного нытика, ходатая перед обществом за "смешных" людей, Чехова - "певца сумерек", выступают линии другого Чехова - сильного, веселого художника слова." [12: 348.]  ¹

С другой стороны, финал стихотворения Хлебникова корреспондирует к началу известного стихотворения Лермонтова, которое может служить образцом романтического самоопределения личности:

Нет, я не Байрон, я другой Еще неведомый избранник, Как он, гонимый миром странник, Но только с русскою душой. Я раньше начал, кончу ране, Мой ум не много совершит, В душе моей, как в океане, Надежд разбитых груз лежит. Кто может, океан угрюмый, Твои изведать тайны? кто Толпе мои расскажет думы? Я - или Бог - или никто!

[8:180.]

Финал же лермонтовского стихотворения не мог не привлечь внимания молодого Хлебникова, которому до 1919 года было свойственно "требовательное уравнивание себя с богом" [5: 395]. Мало того, в романтическом пафосе лермонтовских строчек можно расслышать предчувствие хлебниковского позднейшего "отказа быть названным богом или приравненным к нему" [5: 395], а самый отказ Лермонтова от идентификации с западноевропейским предшественником, образ "гонимого миром странника" "с русскою душой" мог быть близок Хлебникову не только в связи с возрастным ("закон поколений"), но и национальным самоопределением. Отметим в скобках, что одним из источников хлебниковских настроений богоравности и богоборчества были соответствующие мотивы в творчестве Фридриха Ницше, чьим последовательным и "умным" противником был Антон Павлович Чехов. Для того, чтобы в читательском сознании смогло произойти самообнаружение смысла, лермонтовский источник должен быть воссоздан в памяти читателя непременно целиком, хотя бы в виде самого общего целостного переживания. Непременным условием является проекция на эффектный финал лермонтовского стихотворения. Такое обращение с "чужим словом" может быть, кажется, уподоблено движению гусеницы, которая "прикрепляется" одним концом своего тела к поверхности, затем совмещает оба конца, и лишь затем делает следующий шаг.

С другой стороны, здесь важен сам факт "вмонтирования" имени писателя в оригинальный художественный текст, ибо, по мысли Р. В. Дуганова, "имя писателя - это имя мира, построенного из слов, это слово слов, имя имен" [4:101].

Отметим, что анаграмма фамилии 'Чехов' содержится уже в первом стихе, еще и в своем палиндромическом разворачивании: "сОбаЧка машЕт ХВОстОЧкОм, лаЕт". Имя писателя как бы "прорастает" вверх, в первый стих из последнего в более сложной и объемной акустической аранжировке, или же наоборот, уплотняется, "выпадает в осадок" из первого в последний; оно уже не может не быть произнесено.

На самом поверхностном слое чеховская ассоциация может быть мотивирована комическим переосмыслением названия рассказа 'Дама с собачкой'. Напомним, как у Чехова вводится этот персонаж: "Говорили, что на набережной появилось новое лицо: дама с собачкой. Дмитрий Дмитриевич Гуров, проживавший в Ялте уже две недели и привыкший тут, тоже стал интересоваться новыми лицами. Сидя в павильоне у Верпе, он видел, как по набережной прошла молодая дама, невысокого роста блондинка, в берете; за нею бежал белый шпиц. [...] никто не знал, кто она, и называли ее просто так: дама с собачкой." [20: 303.]

Героиня чеховской новеллы является в первом же абзаце прежде всего в слове и в виде некоего словесно-образного сращения, гибрида: новое лицо = дама с собачкой. Лишь затем образ обретает черты индивидуальности. У Хлебникова в поле зрения вплывает в первую очередь собачка, и лишь затем старушка, замещающая вакантное место "дамы", которая в третьем стихе подвергается (вполне по-чеховски) детализации через "крупный план": мешочек, дрожащий в старческой руке. В хлебниковском тексте собачка и старушка автономны, нигде нет указаний на то, что животное принадлежит старушке, и "гибридность" образа (человек + животное) возвращается лишь в контексте чеховской реминисценции, на фоне имени писателя.

В тексте чеховского рассказа мы можем найти и конкретный эпизод, послуживший, видимо, основой для хлебниковского "переиначения". Когда Гуров приезжает в город С. в надежде на встречу с Анной фон Дидериц, он, прежде, чем пойти на премьеру в театр, где-таки состоялась встреча, пытается "подкараулить" возлюбленную возле ее дома на Старо-Гончарной улице: "Он соображал: сегодня день неприсутственный и муж, вероятно, дома. Да и все равно, было бы бестактно войти в дом и смутить. Если же послать записку, то она, пожалуй, попадет в руки мужу, и тогда все можно испортить. Лучше всего положиться на случай. И он все ходил по улице и около забора и поджидал этого случая. Он видел, как в ворота вошел нищий и на него напали собаки, потом, час спустя, слышал игру на рояли, и звуки доносились слабые, неясные. Должно быть, Анна Сергеевна играла. Парадная дверь вдруг отворилась, и из нее вышла какая-то старушка (курсив мой - И.Л.), а за нею бежал знакомый белый шпиц. Гуров хотел позвать собаку, но у него вдруг забилось сердце, и он от волнения не мог вспомнить, как зовут шпица." [20: 311-312.]

Если держать этот эпизод как ситуационную "подкладку" под хлебниковский текст, юмор Хлебникова обнаружит свою лирическую природу, ибо неартикулированным остался типичный лирический сюжет о влюбленном, ожидающем случайной встречи со своей возлюбленной (возможность встречи с мужем сообщает тексту водевильно-фарсовые обертоны). В самом деле, мы ничего не знаем о лирическом субъекте стихотворения, его настроениях и обстоятельствах. Нам дано лишь созерцать вместе с ним попавшие в поле его зрения явления внешнего мира, а затем пытаться осмыслить их в контексте парадоксального вывода. С другой стороны, актуализуется мотив подмены и "эффект обманутого ожидания": вместо "дамы" (а самое слово в контексте Серебряного века напряжено символистскими аллюзиями, вызывает в памяти прежде всего блоковскую Прекрасную Даму со всеми сопутствующими ей софиологическими ореолами) собачку сопровождает старушка, возможность встречи или знакомства с которой не вызывает у чеховского героя ни интереса, ни энтузиазама; у Хлебникова старушка вызывает умиление. Образ старушки с ручной ношей возник у Хлебникова уже в 1909 году в связи с образом Москвы - российской столицы, как раз вслед за кровавой сценой стрелецкой казни, в стихотворении "Вы помните о городе, обиженном в чуде":

В тебе, любимый город, Старушки что-то есть. Уселась на свой короб И думает поесть. [...]

[19: 60.]

Напомним, что в начале рассказа Гуров видит сквозь образ Анны Сергеевны образ собственной дочери, что выявляет в их связи инцестуальную природу (старушка же репрезентирует образ матери), а также видит в ее образе "что-то жалкое" [20: 305].

Гуров может быть актуален для Хлебникова как нарушитель табу, подлежащий заслуженной каре за свою "прекрасную кражу". Однако погруженный в быт чеховский герой не устраивает Будетлянина. Более последовательно было бы завершить стихотворение сентенцией "Я - не Гуров", Хлебников продолжает игру смысловых объемов и конфигураций, заменяя имя персонажа в легко узнаваемой ситуации именем писателя, создавшего этот художественный мир. Стоит отметить, может быть, подобие и совпадение ритмического рисунка двух фамилий: Чехов и Гуров.2 Таким образом интерпретационный фон хлебниковской миниатюры раздвигается до объема всего чеховского корпуса.

Три первые стиха описывают последовательно три разноуровневые факта, разворачивающиеся в мире, который, согласно Витгенштейну, не есть собрание вещей, но есть собрание фактов, каждому из которых в сфере языка соответствует предложение.

Можно в экспериментальных целях свести хлебниковский текст к простым взаимодействиям подлежащих и сказуемых, и факт сохранит при этом свое бытие в словесной реальности. Выявятся, может быть, и другие закономерности.

Собачка машет [...], лает. Старушка идет [...]. [...] дрожит [...] мешочек.

Три "кадра" внутреннего читательского видения объединены мотивом "дрожания" и "колыхательно-колебательного движения", по терминологии В. Н. Топорова: хвост собачки совершает ритмические движения, мешочек пульсирует в руке, а во втором стихе вибрация умиления буквально "разыграна" в его ритмической организации. Для того, чтобы ощутить рифму лает - милая и выявить рифмующийся компонент -лай-, читатель должен сместить акцент в последнем слове с первого слога на второй, сохраняя, однако, и нормативное ударение. Акустическая вибрация захватывает и клаузулу первого стиха. Здесь можно говорить об углублении рифмы, в которую втягивается последний звук предшествующего слова, отделенного от лает запятой. Чтобы совершился "проясняющий акт понимания-исполнения" [11: 109], читатель должен "промычать" чуть подольше, чем положено, последнее м в слове хвосточком или "встроить" после него редуцированный гласный звук. Только тогда осуществится удивительно "живой" эффект рифмы, способной бесконечно "мерцать" и "переливаться" на устах читателя, как бы смеясь над прозаической речью: [мъ-ла-jет] - [ми-ла-jа]. Двойное, пульсирующее ударение в слове милая диктуется также и неравносложностью первого и второго стихов; дабы обнаружить стиховое начало в тексте, тяготеющем к верлибру при чтении "про себя", в графике (Чехов - прозаик), читатель должен "исполнить" стихотворение вслух (хотя бы мысленно), воспроизведя запрограммированный поэтом комический эффект "дрожи умиления" в голосе. Напомним, что мимическая и акустическая дрожь объединяет также и чеховских героев: "Она не плакала, но была грустна, точно больна, и лицо у нее дрожало." [20: 309.] "Гуров, сидевший тоже в партере, подошел к ней и сказал дрожащим голосом, улыбаясь насильно: - Здравствуйте." [20: 313.]

Своеобразным комментарием к первому стиху хлебниковской миниатюры могут послужить рассуждения Сергея Эйзенштейна из книги "Режиссура. Искусство мизансцены" о природе смеха в связи с проблемами зоопсихологии: "[...] виляние хвоста есть, по существу, смех, опущенный ниже предела своего читаемого качества. [...] Много чернил исписано и по поводу тайны виляния хвоста. Обычно опускается лишь одно основное: в вилянии хвоста хвост... ни при чем. Он лишь вторит попеременному мускульному сокращению правой и левой стороны тела виляющей собаки. Когда же полному развороту этих сокращений не дан ход и происходит лишь сильно заторможенная смена импульсов, то смена толчков отражается в основном в колебаниях хвоста при малозаметных изменениях самого положения тела собаки. Кошка не виляет хвостом. И если сличить собаку и кошку, то мы увидим, что кот от ласки скорее начинает кататься, либо хвост его прочерчивает более сложные ходы в пространстве, чем симметричная смена положений виляющего хвоста собаки. Это свидетельствует лишь о том, что у кошки реагирование более "диффузно" по всему телу, а не собранно, как у собаки в четкую смену реагирования половинками тела. Реагирование кошки более "древнее" по типу, менее центрированное и функционально размещенное." [21: 496.]

На образ комически-экзальтированного умиления работает и употребление уменьшительно-ласкательной формы хвосточком вместо более принятого хвостиком, и тонкая работа с "цементирующим" текст распределением шипящих и дрожащего р.

СобаЧка маШет хвостоЧком, лает. СтаРуШка идет милая. В Руке дРоЖит сетяной меШоЧек. Я - не Чехов.

Смысловой взрыв подчеркнут вызывающей укороченностью последней строки, которая вдвое короче по числу слогов самой короткой второй строки (10:8:10:4) и обманом ожидания хотя бы зыбкой рифмы. Она как бы обрывается, требуя продолжения хотя бы до восьми слогов, но энергия ожидания перенаправлена в пространство поисков смысла.

Первое впечатление от стихотворения, как показывает опыт, довольно часто чисто комическое, читатель озабочен поиском ответа на вопрос "что к чему" и склонен подозревать связь по принципу "в огороде бузина, а в Киеве дядька". Если эстетике Чехова, известного лаконизмом повествования, не чужд жанр анекдота, то в последнем стихе хлебниковской миниатюры локализована его "соль". В свете мысли Эйзенштейна об осевой симметрии "виляния хвостом" читатель может позволить себе в режиме эксперимента "дополнить" последний стих до условно "полного" объема, воспроизведя гипотетическую "вторую", отсутствующую половину как точный "перевертень" первой: Я - не Чехов < - > [вохеч ен aj]. Такой эксперимент в пространстве гипотетической рецепции способен помочь читателю ощутить внезапность обрыва текста как раз в точке пересечения стиха с незримой осью, проходящей ровно посередине текстового "тела".

Мешочек, дрожащий в руке старушки, как можно предположить, связан с соответствующим образом стихотворения 'Из мешка', где вещи, рассыпавшиеся из мешка повешенного вниз головой (казненного, как и стрельцы), являются актуальной потенцией вещного мира (в свете комплекса мифологем 12-го Аркана Таро: Повешенный, или Мессия, или Жертва Духовная; см.[9]). Связь между мешком Повешенного и мешочком в руке старушки представляется нам отнюдь не прямой, но приблизиться к сути дела можно, вспомнив один известный эпизод из чеховской 'Душечки'. Пережив смерть отца и мужей, героиня рассказа впадает в психологическое состояние, природа которого, как можно предположить, была небезразлична Хлебникову - автору 'Госпожи Ленин', например: "Глядела она безучастно на свой пустой двор, ни о чем не думала, ничего не хотела, а потом, когда наступала ночь, шла спать и видела во сне свой пустой двор. Ела и пила она точно поневоле. А главное, что хуже всего, у нее не было никаких мнений. Она видела кругом себя предметы и понимала все, что происходило кругом, но ни о чем не могла составить мнения и не знала, о чем ей говорить. А как это ужасно не иметь никакого мнения! Видишь, например, как стоит бутылка, или идет дождь, или едет мужик на телеге, но для чего эта бутылка, или дождь, или мужик, какой в них смысл, сказать не можешь и даже за тысячу рублей ничего не сказал бы."² [20: 300.]

Оленька выпадает из реального жизненного контекста, между нею и внешним миром воздвигается стена, сам же мир распадается на разрозненные факты (бутылка стоит, дождь идет, мужик едет), общий смысл которых остается неясным, как и связи между вещами, явлениями и фактами. Хлебникова, который смолоду задумал овладеть тайной мира и "уравнениями Рока", не устраивает такая позиция, он дистанцируется от нее, однако в мире Чехова и в чеховских героях поэт расслышал, как нам кажется, созвучную себе ноту - через отрицание связности на персонажном уровне к сверхсмыслу и сверхсвязности (целокупности) авторского замысла. Прострация Оленьки в хлебниковской системе координат - это не тупик, но напротив, плодотворное состояние, близкое к истинной подвешенности, состояние, в котором кроются начатки "дифференциально-аналитического" [4: 198] отношения к миру.

В пособии для учителей, изданном "Учпедгизом" в 1956 году "Творчество А. П. Чехова: Сборник статей" была опубликована статья, которая производит поразительное впечатление в контексте года и места издания книги. Мы имеем в виду более чем пятидесятистраничное исследование П.Г.Стрелкова 'Звукоподражательные междометия в языке А. П. Чехова'. Считая исследуемое явление "важным изобразительным средством литературного языка" [16: 251], автор предпринял грандиозную работу по опознанию, выделению и систематизации того, что в контексте последующего развития художественного языка могло бы быть названо элементами зауми в прозе и драматургии А, П. Чехова. Работа П.Г.Стрелкова демонстрирует Чехова-"заумника" и, может быть, в силу своей обстоятельности, производит не менее убедительное впечатление, чем известные изыскания "заумного языка" А.Е.Крученых в творениях классиков и современников. Здесь можно найти богатейший материал по чеховской практике разыгрывания в звуке тех или иных коллизий и звуковой "заумной" инструментовке прозы, вплоть до зачаточного состояния хлебниковского "языка птиц": "<...> а-а, бу-у, сплю, ты Никиту видел? -Видел! видел! видел!, жив, жив!, голая, голая!, цвиринь! цвиринь!, кррра!, у-ту-тут!" [16: 279.] Можно предположить, что Хлебников в качестве читателя Чехова в некоем "свернутом" виде, на уровне читательского впечатления проделал работу, предпринятую много позже П. Г. Стрелковым и увидел невостребованный читателем потенциал чистой зауми в этой прозе. В эстетической системе Хлебникова такое слово - заумное, возникшее в результате ошибки, ослышки, описки - эстетически самодостаточно, самовито, самоценно, саморунно и не требует обрамляющих контекстов. Хлебниковское читательское ухо прекрасно расслышало "шевеление" Хаоса под покровами повествовательной связности чеховского текста, и знаменитые "сючала", "хохоро-ны" и свинина, которая у Чехова "шипела, и фыркала, и как будто даже говорила 'флю-флю-флю'" представляются ростками нового языка русской поэзии.

Мы говорили уже о том, что читательское ухо "ждет" хотя бы смутного подобия рифмы в финале. Ее отсутствие частично компенсирует и уводит вглубь слова опорный звук ч: мешочек - Чехов. Такое созвучие мы вправе, кажется, интерпретировать в свете хлебниковского "заумного" языка и "звездной" азбуки, возникших значительно позже, рискуя, может быть, впасть в искус панхронического подхода. Мы исходим из того, что теоретическое мышление позднего Хлебникова выросло из уникальной поэтической практики, и в зачаточном состоянии ранний Хлебников содержит в себе получившие впоследствии развитие излюбленные идеи Председателя Земного Шара. Такой подход не противоречит, как нам кажется, строю мышления самого поэта, в котором важную роль играет пространство "эмбрионической области" "спящей силы", "где кроются все зачатки бытия" [2: 214].

Заумный язык предполагает, что "первая согласная простого слова управляет всем словом - приказывает остальным". Из недр слова мешочек Ч "перебралось" в начало фамилии Чехова, и, таким образом, "управляет" не только звуком, но и сущностью писателя, а также отсекает саму возможность дальнейшего высказывания. "Если взять слова чаша и чёботы, то обоими словами правит, приказывает звук Ч. Если собрать слова на Ч: чулок, чёботы, черевики, чувяк, чуни, чуп[а]ки, чехол и чаша, чара, чан, челнок, череп, чахотка, чучело, - то видим, что все эти слова встречаются в точке следующего образа. Будет ли это чулок или чаша, в обоих случаях объем одного тела (ноги или воды) пополняет пустоту другого тела, служащего ему поверхностью. Отсюда чара как волшебная оболочка, сковывающая волю очарованного - воду по отношению чары, отсюда чаять, то есть быть чашей для вод будущего. Таким образом Ч есть не только звук, Ч- есть имя, неделимое тело языка." [19: 628.] На "звездном языке" Зангези "Че - полый объем, пустота которого заполнена чужим телом. Отсюда кривая, огибающая преграду." [19: 481.]

Не беремся утверждать, что Хлебников имел в виду именно такую семантику звука Ч, вслушиваясь в звук фамилии литературного "кумира отцов", когда писал "Собачка, машет хвосточком, лает". Однако, нам думается, не мог не вспомнить об этом стихотворении, когда разглядел связь между чашей, чарой, чехлом, черепом и чахоткой. Чехов и "Чайка" органично входят в заданный поэтом ряд и легко могли бы найти толклование в заданном контексте. Созданные прежде стихи неизменно присутствовали в креативном мышлении поэта и вызывали к жизни те или иные движения поэтической материи или фантазийно-теоретические построения. Интересно, что на портрете Чехова работы немецкого художника Хорста Янсена, который сделал в 80-е годы серию графических листов по мотивам русской классики, череп выглядывает из-за спины писателя.

Кроме того, сквозь призму "заумного языка" наследие Чехова видится как чехол (мешок), в котором содержатся богатства, "рассыпавшиеся на пол" в современной Хлебникову поэзии. Как пишет Вячеслав Кошелев, "значение Чехова "на пути" к культуре XX века в том, вероятно, и состоит, что он уловил симптомы [...] "непрозрачности", необъясненности. И, пытаясь внешне оставаться в рационалистических рамках, вольно или невольно раскапывал те основы "неразумности", которые станут предметом образного отражения в литературе последующих эпох." [6: 8].

Так в пределах минимального текстового пространства поэту удалось "разыграть" перед читателем драму столкновения смешного и серьезного, имени и личности, поэзии и прозы, девятнадцатого и двадцатого столетий, жизненного факта (пребывание поэта в чеховской Ялте) и литературного опыта.

Дабы построить мост от Хлебникова к литературе сегодняшнего дня, приведем два стихотворения Всеволода Николаевича Некрасова, в основе которых также лежит рефлексия по поводу функционирования имени.

Какой я Пушкин а кто Некрасов Не тот Некрасов и еще раз не тот Не хвастаюсь я а хочу сказать с вас и такого хватит

[Цит. по 7: 56.]

собака лает		собака лает		- Всеволод Николаевич
		ветер носит*		- Всеволод Николаевич
ветер носит				- Всеволод Николаевич
		*страна зовет черт знает
Всю ночь		как это она лает
		[13: 112.]

Мы не утверждаем, что автор, создавая их, имел в виду именно предложенное нами для углубленного рассматривания хлебниковское стихотворение. Скорее всего, это не так. Однако Некрасов, один из немногих достойных продолжателей "хлебниковской" линии в поэзии, живет в том же креативном поле, его эксперимент и его юмор сродни хлебниковским. Первое из этих стихотворений основано на совпадении фамилии самого поэта с фамилией классика и отталкивается от лермонтовского первоисточника (тут тексты Хлебникова и Некрасова "растут" из одного корешка), в основе второго -акустический образ собачьего лая, в котором поэт слышит вокацию, окликание по имени. Является его источником реальное событие и переживание, или речение Собака лает - ветер носит в его обиходном бытовании, или Четвертая проза Мандельштама - в нашем случае не важно.

ЛИТЕРАТУРА

1. Баран, Х. Поэтика русской литературы начала XX века. Москва.
2. Башмакова, Н. Слово и образ: О творческом мышлении Велимира Хлеб-никова. Хельсинки.
3. Вильмонт, Н. О Борисе Пастернаке. Москва.
4. Дуганов, Р. В. Велимир Хлебников: Природа творчества. Москва.
5. Константинова, М. 'Поэтическая прелюдия к "Доскам судьбы"'. Russian Litera-ture, XXXVIII-IV, 385-408.
6. Кошелев, В. '"...Лег на диван и... помер": Чехов и культура абсурда'. Литературное обозрение, 11-12, 6-8.
7. Кулаков, В. 'Заметки о неизданном'. Литературное обозрение, 8, 56-59.
8. Лермонтов, М. Ю. Избранные произведения, т. 1. Ленинград.
9. Лощилов, И., Богданец, И. 'К интерпретации стихотворения Велимира Хлебникова "Из мешка"'. Russian Literature, XXXVIII-IV, 435-446, North-Holland.
10. Лощилов, И. Об одном юмористическом стихотворении Хлебникова. Russian Literature XLV (1999), 167-179, North-Holland.
11. Мандельштам, О. Э. Слово и культура. Москва.
12. Маяковский, В. Собрание сочинении в 8-и томах. Москва.
13. Некрасов, Вс. '27 из "37"'. Вестник Новой Литературы, вып. 2. Ленинград, 104-119.
14. Полоцкая, Э.А. О поэтике Чехова. М., "Наследие".
15. "...Сборище друзей, оставленных судьбою": "Чинари" в текстах, документах и исследованиях: В 2-х тт. Т. I-II.
16. Стрелков, П.Г. Звукоподражательные междометия в языке А.П.Чехова. // Творчество А.П.Чехова: Сборник статей. М., 240-295.
17. Толстая, Е. Поэтика раздражения. М., "Радикс".
18. Хлебников, В. В. Собрание сочинений, т. 1. Munchen.
19. Хлебников, В. В. Творения. Москва.
20. Чехов, А. П. Избранные сочинения в 2-х томах, т. 2. Москва.
21. Эйзенштейн, С. Избранные произведения в шести томах, т. 4. Москва.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Е. Толстая назвала прочтение Чехова молодым Маяковским гениальным и оставшимся практически без последствий [17: 11). См. также статью Э. Полоцкой [14: 213-234].

² Именно этот фрагмент, как явствует из "Разговоров" Леонида Липавского, обсуждался в начале 30-х годов кругу чинарей "с подачи" Якова Друскина: "Я.С., беседуя с Л.Л., сказал: У Чехова в одном рассказе женщина смотрела на бутылку на окне, на дождь и мужика, проезжающего по улице, и не знает, к чему бутылка на окне, к чему дождь или мужик, т.е. у нее не мысли, а тени. Мне, да я думаю и всем, это должно быть понятно." (15/I, 176; укажем, что комментарий [ссылка 19 на странице 995] отсылает - по нашему мнению, ошибочно - к рассказу Чехова "Обыкновенная история".)

© Игорь Лощилов, 1999-2003.
© Сетевая Словесность, 2002-2003.

Книга отзывов

06.07.2003 Сегодня в РЖ Внимание на Лодочника   Несостоявшаяся "Ходынка Путина"   Живой Журнал словами писателей.   Образование для "чучела"   Евгений Дога: "Я живу не один. Я живу со своей музыкой"   Европейское братство лузеров   Почему ЮКОС   Заметки краем   Какое, милые, у нас десятилетье на дворе?   Срок годности   Неготовое, небезопасное, ненужное, или К вопросу о формате неформатной культуры   Несуществующая поэзия. Окончание   Это критика   Банкротство   Реформа по-украински   Диалоги не на равных   Инфарт   Гротеск распадающегося мира на фоне "страшного суда"   Аргумент в пользу монархии   Объявлен лонг-лист Букера-2003

Словесность Рецензии Критика Обзоры Гуманитарные ресурсы Золотой фонд РЖ Яркевич по пятницам Интервью Конкурсы Библиотека Мошкова О нас Карта Отзывы