Критика и анализ текста:

Игорь Лощилов

"СЛУЧАЙ"
ВЕЛИМИРА  ХЛЕБНИКОВА

Случай свел в один из вечеров апреля 1919 года Председателя Земного Шара Велимира Хлебникова с Владимиром Маяковским. Поэт оказался в гостях у Бриков, где за чайным столом принял участие в литературной игре. В буриме играли хозяева (Л.Ю.Брик и О.М.Брик), В.В.Маяковский, Б.Л.Пастернак, Р.О.Якобсон и В.И.Нейштадт. По воспоминаниям последнего, дело было так:

Зашел разговор о "поэтическом зрении". Потом кто-то предложил сочинять стихи на заданные темы с условием: изображать лишь то, что находится в данной комнате. В игре приняли участие все, даже Хлебников. <...> Дело происходило действительно за чайным столом. Чай был без сахара - суровый. Хлебникову (он промочил ноги) влили в стакан - для профилактики - чего-то крепкого. На столе стояло блюдо с ржаными лепешками, лежали вилки. И лепешки с замечательным эпитетом "мудрые", и вилка тоже вошли в стихотворение Хлебникова. Короче - о заданных рифмах Хлебников, конечно, позабыл, однако его стихотворение отразило окружающую обстановку вплоть до мелких деталей. Но одним-двумя штрихами Хлебников придал всему какое-то философское звучание. (Цит. по Хлебников 2001: 510.)

I.	1.	Напитка огненной смолой	-|-||-|
	2.	Я развеселил суровый чай.	|-|-|-|
	3.	И Лиля разуму "долой"	-|-||-|
	4.	Провозгласила невзначай.	|-||-|
II.	5.	И пара глаз на кованом затылке	-|-|-||-|
	6.	Стоит на страже бытия.	-|-||-|
	7.	Лепешки мудрые и вилки	-|-||-|
	8.	Цветов кудрявая и смелая семья.	-|-||-||-|
III.	9.	Прозрачно-белой кривизной	-|-||-|
	10.	Нас отражает самовар.	-|-||-|
	11.	Его дыхание и зной,	-|-||-|
	12.	И в небо падающий пар -	-|-||-|
Кода	13.	Всё бытия дает уроки,	-|-|-|-|
	14.	Забудь, забудь времен потоки. 1	-|-|-|-|

(Хлебников 2001: 43.)

На обороте листка Хлебников записал другое (?) стихотворение, которое в публикации Хлебников 1986 (115) воспроизведено как часть анализируемого ²:

1.	Бег могучий, бег трескучий -	-|-| -| -
2.	Прямо к солнцу черный 3 бык,	-|-| -| -
3.	Смотрит тучей, сыплет кучей	-|-| -| -
4.	Черных искр, грозить привык.	-|-| -| -
5.	Добрый бык, небес не мучай,	-|-| -| -
6.	Не дыши, как паровик.	|-| | -
7.	Ведь без неба <видеть> нечем,	|-| -| -|
8.	В чьи рога венками мечем.	-|-| -| -

(Хлебников 2001: 44.)

Над текстом "Напитка огненной смолой..." написано слово Случай (в Хлебников 1986 оно служит общим названием двух стихотворений), а справа от него - ряд слов: "ром, Лиля, лепешки, мед, пар ⁴" (Хлебников 2001: 509-510).

В результате получился "единый текст", который мы предполагаем рассмотреть здесь как триптих под общим названием Случай. При таком понимании названия оно относится и к поэтическому тексту-(текстам), и "к форме его регистрации", и к игровой внетекстовой ситуации, вызвавшей его к жизни (из не-бытия). "Случай" способен дать "бытия уроки", ибо не-случаен и случаен в одно и то же время, - "как и почти любой текст, который волей случая складывается именно из этих слов, именно в эту минуту, именно на этом листе бумаги" (Ямпольский 1998: 32).

А.	-	"ром, Лиля, лепешки, мед, пар"
В.	-	"Напитка огненной смолой..."
С.	-	"Бег могучий, бег трескучий..."

А.-В.

Тексты А. и В. со всей очевидностью требуют совместного рассмотрения, ибо текст А. является "текстом-набором ключевых слов", "растворенным в составе развернутого текста" (Сахарный 1991: 225), каковым в нашем случае является текст В. Текст А. представляет собой не столько список рифм для буриме, сколько перечень "того, что находится в данной комнате" и является "текстом-примитивом", возникшим в результате самого первичного пятикомпонентного "структурирования гештальта" в "речемыслительной деятельности" поэта (Сахарный 1991: 223).

Вероятно, и в самом деле "позабыв" о заданных рифмах, Хлебников написал английский (шекспировский) сонет. (В его наследии есть еще одно стихотворение, соответствующее этой схеме: "Мои глаза бредут как осень..." [1911]). Обращение к сонету для Хлебникова в 1919 году, скорее всего, было чем-то вроде литературной игры наподобие буриме, и, разумеется, "воскрешение" формы под пером Будетлянина повлекло за собой деформацию канона.

Катрен I (1-4). Здесь в общих чертах описана вызвавшая стихотворение к жизни ситуация. Она легко реконструируется с помощью дополняющих поэтический текст свидетельств мемуарного характера. ⁵ В "развернутом" виде предстают ром (стихи 1-2) и Лиля (3-4) из А.

"Суровому" чаю соответствует четырехстопный ямб, который безошибочно соблюден в 11 из 14 строк В. В I он выдержан почти строго и даже классично: во всяком случае, пропуски ударений стабильны в самом "ожидаемом" месте: предпоследняя, третья стопа. Впрочем, деформация самого банального ("трезвого") из размеров началась уже в стихе 2: лишний слог в слове развеселил нарушает ("веселит") метр. Чтобы ощутить легкий сдвиг формы и смысловую пластику хлебниковского стиха, можно мысленно "восстановить" правильный Я4, заменив глагол другим, не противоречащим общему смыслу и грамматической норме. Это должно быть непременно трехсложное слово-анапест; например, оживил: "Напитка огненной смолой / Я [оживил] суровый чай <...>". Пиррихии, изящно распределенные в "безошибочных" стихах 3-4 (они посвящены Лиле) придают несколько "игривое", почти "онегинское" звучание. Лиля ведет себя как распорядительница будетлянского пира, обозначающая начало безумного чаепития (a lá "Alice in Wonderland") восклицанием, восходящим к четырехкратному Долой! из тетраптиха Маяковского "Облако в штанах". "Квадрат" достраивается, таким образом, до пятиконечной звезды, или магической "пентаграммы": любовь, искусство, строй, религия (Владимир Маяковский) 6 + разум (Лиля Брик) 7. Символ новой власти для Хлебникова изначально магичен и поэтичен, ибо и "самовитое слово имеет пяти-лучевое строение и звук располагается между точками, на острове мысли, пятью осями, точно рука и морские звезды некоторы <е>." (Цит по Перцова 1995: 301; курсив мой - И.Л.) Но он же и чреват опасностью, ибо инверсия (переворачивание) влечет за собой мену значения всех знаков на противоположные.

Катрен II (5-8). В "пьяном" втором катрене две "правильные" строки окружены двумя "неправильными": в стихе 5 пять ямбических стоп, а в стихе 8 - целых 6. Содержание катрена без существенных натяжек может быть определено как натюрморт. В нём эксплицированы ставшие "мудрыми" лепешки, занимающие в А. центральное, третье, место, а также цветы и вилки. Все эти компоненты незаметно превращают образ безумного чаепития в будетлянскую вечерю: в контексте эпитета мудрые, относящегося к лепешкам, упоминание вилок тотчас обретает символическое значение (копие) и ритуализирует складывающийся образ застолья. Загадочный кованый затылок в равной степени может быть отнесен как к Маяковскому (ср. "Парень с слоновым затылком.."), так и к неназванному еще самовару. Скорее всего, речь идет уже об отражении поэта (которого их них?) в искривленной поверхности самовара, который приобретает отныне поневоле антропоморфный - точнее, идоломорфный - вид: "Стоит на страже бытия". Самовар еще до своего появления на словесной поверхности стихотворения выступает дублером поэта-"слововара".

Деформация исходного "гештальта" воплощена в материи стиха за счет незаметно воцарившегося во втором катрене альтернанса (в первом все клаузулы - мужские).

Катрен III (9-12). В третьем главным "героем" и предметом описания становятся отражающий картину застолья и всех его участников самовар, вместе с паром, поднимающимся от чашек с уже разлитым напитком. Возращение к мужской рифмовке не столь безболезненно: оно нарушает инерцию восприятия в районе стыка стихов 8 и 9. Схема чередования мужских и женских окончаний такова: аbabCdCdaeaeGG. Подряд следуют 5 ямбических стихов с мужскими клаузулами, при том, что одна из пар неточно "подхватывает" заданную в I: смолой-долой - кривизной-зной. В ХХ веке поэты, как правило, склонны избегать рифм на -ой в Я4, считая их банальными (Гаспаров 1999). Первая половина сонета кончается на вилках, а следующая пара - семья и кривизной - "кризисная", как по контрасту числа стоп (6 и 4), так и за счет неожиданной мужской рифмы. Начало второй половины отсылает к началу первой фонетическими соответствиями, уходящими от клаузулы вглубь стиха: смолой смелая семья. Якобсон - один из участников трапезы - говорил потом (вслед за Хопкинсом) о "симметричной трихотомии", присущей сонетной форме и выполняющей роль смыслового контрапункта, то есть наряду с выраженными в классической сонете симметриями (4|4 и 3|3) есть еще, как правило, смысловая: 7|7 (Якобсон 1987: 88). Внешнее однообразие и строгость формы в стихах 9-14 противопоставлены "вольностям" первой половины, достигшими предела в стихе 8.

Хлебников выдержал в В. условие "изображать лишь то, что находится в данной комнате", воспользовавшись традиционным приемом изобразительного искусства:

<...> пространство в натюрморте способно раздвигаться и трансформироваться - в том случае, если оно включает в себя изображение зеркала, картины или зеркального шара с отражением художника в мастерской. Произведения такого рода содержат в себе элемент игры: в небольшом участке пространства с несколькими предметами можно поместить бoльшую часть - отражение целой комнаты вместе с создавшим картину художником или пейзаж. (Звездина 1997: 115.)

Самовар - предмет русского быта, уже в символистском языке ставший национально-специфическим символом (Ермилова 1989: 86-100, Лощилов 1997: 211-219), вплоть до самоварной мистики Бориса Садовского. Он замещает магический "зеркальный шар", приближая его "к земле" и к быту, и сохраняет при этом сущность преображающего окружающий мир предмета.

"Одно и тоже лицо может быть отражено в зеркале плоском и вогнутом или выпуклом. Ни одно из этих зеркал не солжет... Отражения лица на поверхности самовара, конечно, не ложь... А ведь порой на этой поверхности есть еще ржавчина и плесень, или она изъедена кавернами, или окрашена случайными реактивами, изменяющими живую окраску..." Создается впечатление, что эти строчки Короленко внушены ему портретными экспериментами в искусстве авангарда <...> "И тогда, - продолжает Короленко, - вглядываясь в чуть мерцающее отражение живого лица, мы едва узнаем знакомые нам черты: они искажены, на месте глаз ржавые пятна." (Данилова 1998: 50-51.)

Но самое существенное связано не с кривизной отражающей поверхности, но с тем процессом, который проистекает внутри кипящего само-вара. Означаемым самовара у Хлебникова становятся еще и алембик (Faryno 1988: 134) - колпак алхимического сосуда, и атанор - "тигель вечной жизни" алхимиков. Продукт возгонки - пар, представленный уже в А., в качестве последнего, "итогового", компонента - начинает падать в небо:

Среди заметок 1912 года сохранилась следующая: 'Мысли и вещи суть отрицательные и положительные числа. Но так как вещи с земным весом падают на землю, то мысли, обадая звездным весом, летят к небу.' (Дуганов 1993: 47.)

Катахрестический в небо падающий пар - это само время и одновременно мысль Будетлянина о времени. В этом качестве пар - "пятый элемент", квинтэссенция.

В системе Хлебникова, как, впрочем, и в системе всего авангарда, тра-диционное возобновление <...> очередного космического (или природного годо-вого) цикла снимается и сменяется выходом в совершенно иное - трансцендент-ное, 'за-умное' - состояние. При этом мир как таковой, мир в его реальном мате-риальном воплощении, 'разрушается', 'исчезает', трансформируясь в чистый 'ду-ховный' поток и отождествляясь с наиболее абстрактной исходной 'мирогенной инстанцией'. (Faryno 1988: 129.)

Самовар в "Случае" знаменует 'мировой мистический Центр' (Faryno 1988: 134), его поверхность "отрицает" трехмерное пространство, в то время как внутри самовара трансформируется в пар гераклитова субстанция времени-воды, превращающаяся в квинтэссенцию и не подчиняющаяся закону всемирного тяготения. Вместе с пространством поэтическому "уничножению" подвергается бытовая и биографическая конкретика "Случая", знание которой мы определили в сноске 5 как избыточное по большому счету. Такая метаморфоза становится возможна именно в силу взаимодействия и взаимообмена внутреннего и внешнего: САМО-ВАР кипятит воду, превращая ее в пар; но в небо он начинает "падать" уже будучи разлитым по чашкам, из которых пьют чай играющие поэты, и отраженным в "прозрачно-белой кривизне" сферической поверхности. У обэриутов (Заболоцкий и Хармс) самовар будет уже причастен как к фольклорно-эротическим семантизациям реального объекта, так и к Сфере Платона, Логосу гностиков, и к САМО-витому слову будетлян (Лощилов 1997: 205-233).

Кода (13-14). Сразу вслед за катахрезой (Faryno 1988: 131) Хлебников проводит словом всё решительную черту не только под описанием трапезы, но и под пространственно-временными отношениями, царящими в вещном мире: "Забудь, забудь времен потоки". Пожалуй, еще более отчетливо выражена мысль о победе "за-умного" разума, постигшего законы и уравнения времени, если признать верным прочтение "<Закона требуя взамен> потоки". [Линейная логика вполне могла бы предложить <мороки> "взамен" потоки; но это слово стилистически чуждо нашему случаю, в то время как потоки здесь абсолютно незаменимы: все началось ведь со смешивания жидкостей.] Кода подводит парадоксальный итог, бесспорно придающий целому "какое-то философское звучание". Два слова из вторых от начала и конца стихов - развеселил и уроки - позволяют предположить и собственно-философскую реминисценцию: книга Фридриха Ницше "Веселая наука". Переакцентуация в первых стопах стихов 10 и 13 (за счет односложных слов нас и всё) роднит её с III. Рифма здесь женская и единственный раз в стихотворении смежная, она "воскрешает" память о II: уроки-потоки - [затылке-вилки]; CC GG.

В результате соблюденным оказывается и принятое по традиции тематическое членение сонета: тезис (начало описания комнаты) - развитие тезиса (продолжение описания) - антитезис (описание перевернутого самоваром отражения комнаты) - синтез ("философское обобщение"). Окончательный синтез и переход от описания пространства к философскому (скорее, впрочем, в алхимическом, нежели в современном смысле этого слова) итогу происходит с "проявлением" чистого метра: стих 14 - единственный в стихотворении полноударный четырехстопный ямб, его легко проскандировать; уже отмеченная переакцентуация в стихе 13 не ослабляет, но, напротив, напрягает ритмическую энергию коды. Продолжать формулировать философско-поэтические "обобщения" ямбом представляется невозможным: он исчерпан, как и английский сонет. Повторение слова ("Забудь, забудь <...>") следует понять не столько в суггестивно-заклинательном смысле, сколько как дань "условности формы", которую необходимо правильно "заполнить", завершив тем самым сонет. Нет никакой надежды артикулировать открывшееся, поэтому с попыткой следует "разделаться" как можно быстрее и словно бы как придется (на то и случай). Вербализация катахрестического состояния мира "когда бытие и небытие едины, не дифференцированы" (Faryno 2001: 304) "не умещается" в заданных формой рамках, и Хлебников продолжает (=начинает сначала) писать на обороте листка.

С.

В противовес сонету, это октава, AbAbAbCC: играть так играть. Многообразно деформированному Я4 противостоит практически полноударный "правильный" Х4. Сквозь картину застолья становится виден бык, мчащийся навстречу солнцу (мифологически они тождественны). В стихах 1-4 бык разъярен, в 5-8 выясняется, что он - добрый. Его можно предостерегать и подавать советы. С ним можно спорить и приводить аргументы.

Несомненно, это новое, "послереволюционное" состояние быка дней из стихотворения Маяковского "Наш марш": "Дней бык пег./ Медленна лет арба./ Наш бог бег. / Сердце наш барабан" (Маяковский II: 7.): изменился цвет, изменилась и скорость. Но это же и сам Маяковский. Уже в 19-м году Хлебников видит, что поэт, прокричав старому миру свои Долой!, после революции с не меньшим энтузиазмом принялся кричать Ура! и бросает при этом куда-то вверх - если не "чепчики", то торжественные "венки". Но самовар переворачивает пространство, ставит его вверх дном: пар падает, а венки летят вниз - в преисподнюю. В стихах 5-6 слышны оттенки интонаций искреннего сочувствия, недоумения, предостережения и упрека. Сравнение с паровиком означает, что не пристало Солнцу-Зевсу-Быку отождествляться с локомотивом истории, как любила называть себя революция. Аргументация точна до афористичности: "Ведь без неба <видеть> нечем,/ В чьи рога венками мечем." Не следует искать кандидатуры для ответа на вопрос "В чьи же?" среди политических деятелей и вождей русской революции. Если и самом деле пятичленность А. не-случайна (нам представляется, что поэт в "Случае" словно бы любуется неслучайностью случайного), правомерна параллель с магической эмблематикой. В трехтомной "Практической магии" Папюса, в частности, есть Талисман для хороших операций (Папюс 1912: 142). На нем изображен "вписанный" в пентаграмму Адам Кадмон, а по окружности читаются имена Adam и Eve. На соседней странице (143) пентаграмма перевернута "вверх ногами", и представляет собой символическое изображение Дьявола в виде рогатой головы козла, а надпись гласит: Samael Lilith. Это Талисман для дурных операций и зримый ответ на вопрос - "В чьи рога венками мечем". Нельзя исключить, что чаепитие у Бриков "прочитывалось" Хлебниковым в свете подобного рода символики (ср. комментарии к стихотворению "Ты, чей разум стекал..." в Хлебников 2001: 22, 416, 503-505). Это означает кризис картезианской концепции глаза и зрения, где "взгляд всегда включен в широчайшую дугу божественного взора" (Подорога 1993: 144) - кризис, опасный и для "поэтического зрения", о котором с самого начала говорили семеро сотрапезников. В этой точке стихи 7-8 С. корреспондируют к 3-4 В., где Лиля мимоходом "провозгласила" падение картезианского разума ('Cogito ergo sum' необходимо соотнести с дважды употребленным словом бытие: "Стоит на страже бытия" и "Всё бытия дает уроки"), и к катрену III, где самовар и весёлый "дионисийский" ром позволили поэту воочию встретиться с перспективой крушения картезианского глаза. Случай (слу-ЧАЙ?) свел, таким образом, за чайным столом у Бриков не только несколько блистательных поэтов и одного великого ученого, но и двух "незримо присутствующих" мыслителей прошлого, обозначивших важные вехи самосознания Европы [не её ли, дыша как паровик, мчится похищать бык?], - Рене Декарта и Фридриха Ницше: старый "острый галльский смысл" и новый "сумрачный германский гений". И если на уровне явлений Хлебников видит почти идиллическую картину (играющие в буриме поэты), то на уровне сущности он столкнулся с непримиримым и опасным противоречием, чреватым грядущими катаклизмами. Здесь Хлебников еще не окончательно отмежевывается от резко изменившейся после октября 1917 года литературной и мифотворческой стратегии Маяковского, употребляя в финале форму множественного числа первого лица глагола метать - [мы] мечем, - "обоюдоострое" слово-перевертень, в котором слышен и корень меч-. Если это и предостережение, то оно относится к самому себе не в меньшей степени, чем к недавним соратникам (ср. стихотворения "Кто?", "Признание: Корявый слог", "Трижды Вэ, трижды Эм!", "Ну, тащися сивка...").

Насколько позволяет судить последняя записная книжка, Маяковский в конце концов пополнил в восприятии Хлебникова ряды "приспособленцев-искателей пайков" (Перцова & Рафаева 1999: 76), и интонация предостережения и сочувствия сменилась обидой и даже ревностью:

Любят поэта, но какого - Чей голос гнет пятак и выпрямл<яет> подков<ы>, Чей железный больш<ой> подбородок Любит лодкою плыть по реке внимания, За собой увлекая стаю глаз вер<ноподданных>.

(Перцова & Рафаева 1999: 83.)

Правомерно задаться в итоге вопросом - почему ни в В., ни в С. не воплотился в развернутой форме четвертый элемент списка А. - мёд. На этот вопрос возможны два ответа. Первый: Хлебников попросту забыл написать о мёде, как забыл о заданных рифмах буриме. Но возможен и другой, второй: поэт наложил запрет (табу) на упоминание мёда, зато "развертыванием" слова является целое получившегося микроцикла; если это так, то один из труднодоступных в 1919 году продуктов, оказавшийся на столе у Бриков, был осмыслен Председателем Земного Шара как священный мёд поэзии.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ В. Хлебников 1986: 115, в угловых скобках приводится конъектура стиха 14: <Закона требуя взамен> потоки.

² Комментаторы указывают на его полемическую соотнесенность со стихотворением В.В.Маяковского "Наш марш" (1917) и экспромтами "Эй, паровоз, в Воронеж Скоро ли нас заронишь?" и "На пастбищах стихов волом паситесь просто..." (Хлебников 2001: 510).

³ В. Хлебников 1986, вместо черный - <держит> (115).

⁴ В. Хлебников 1986, вместо пар - нож[?] (668).

⁵ В. Катанян приводит воспоминания Р.О.Якобсона: "Хлебников, сидевший молча, неожиданно сказал: Какой это был гениальный человек, который придумал, что можно пить чай с ромом. - И опять замолчал." (Цит. по Хлебников 2001: 510.) Обращаясь к информации мемуарного характера, мы отчетливо осознаем, что для анализа и интерпретации текстов В. и С. она является избыточной. В то же время, текст А., обладающий "нулевой" связностью, требует подхода "от содержания", где "приоритетным понятием является не связность, а цельность" (Сахарный 1991: 223). "Простейшим случаем структурирования цельности является передача ее одним тема-рематическим блоком, в котором "бытийная" тема, указывающая, что "нечто" имеет место, может быть и не выражена в тексте, а рема предстает в виде отдельного слова, чаще всего существительного в именительном падеже (форма русского назывного предложения). В таком тексте в "снятом" виде наиболее синкретично и неопределенно выражается все потенциальное многообразие связей и отношений, характеризующих данную цельность." (Там же, 230.) Текст А., "базисный" по отношению к В. - именно такой случай. С., в свою очередь, "прорастает" из В., и получившаяся цепочка (жизненная ситуация ["случай"] А. В. С.) "оправдывает" введение в исследовательское поле мемуарных источников с целью самой приблизительной реконструкции "нулевого" компонента.

⁶ "Четыре крика четырех частей" впервые были письменно "провозглашены" Маяковским в предисловии к изданию поэмы, вышедшему в издательстве "Асис" в начале 1918 года (Маяковский I: 441).

⁷ Oдин из возможных вариантов визуализации макроструктуры "Случая" и "концептуализация" исходного гештальта таков:

ЛИТЕРАТУРА Гаспаров Михаил Леонович. История одной рифмы [В:] Studia metrika et poetika: Сборник статей памяти П.А.Руднева. Санкт-Петербург 1999, 62-79. Данилова Ирина Евгеньевна. Проблема жанров в европейской живописи: Человек и вещь. Портрет и натюрморт. Чтения по истории и теории культуры. Вып. 21, Москва 1998. Дуганов Рудольф Валентинович. Самовитое слово. Искусство авангарда: язык мирового общения. Уфа, 1993, 41-54. Ермилова Елена Владимировна. Теория и образный мир русского символизма. Москва 1989. Звездина Юлия Николаевна. Эмблематика в мире старинного натюрморта: К проблеме прочтения символа. Москва 1997. Лощилов Игорь Евгеньевич. Феномен Николая Заболоцкого. Helsinki, 1997. Маяковский Владимир Владимирович. Полное собрание сочинений: в 13-и томах. Москва 1955-1961. Папюсъ [Жерар Анкос]. Практическая магия: Перевод А.В.Трояновского. Второе, дополненное издание. Часть II. С-Петербург 1912. Перцова Наталья Николаевна. Словарь неологизмов Велимира Хлебникова. Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 40. Wien - Moskau 1995. Перцова Наталья Николаевна , Рафаева Анна Валерьевна. О последней записной книжке В. Хлебникова [В:] Вестник Общества Велимира Хлебникова - 2, Москва 1999, 68-91. Подорога Валерий Александрович. К вопросу о мерцании мира. [В:] Логос №4, Москва 1993, 139-150. Сахарный Леонид Волькович. Тексты-примитивы и закономерности их порождения [В:] Кубрякова Елена Самойловна, Шахнарович Александр Маркович, Сахарный Леонид Волькович.Человеческий фактор в языке. Язык и порождение речи. Москва 1991, 221-237. Хлебников Велимир. Творения. Москва 1986. Хлебников Велимир. Собрание сочинений: В 6-и томах. Т. 2. Москва 2000. Якобсон Роман Осипович. Работы по поэтике. Москва 1987. Ямпольский Михаил. Беспамятство как исток (Читая Хармса). Москва 1998. Jerzy Faryno. "Кусок" Хлебникова (Опыт интерпретации) [В:] Acta Universitatis Szegediensis De Attilla Jуzsef Nominate Dissertationes SLAVICAE Slavische Mitteilungen Материалы и сообщения по славяноведению Sectio Historiae Litterarum XIX, Szeged 1988, 125-151 Jerzy Faryno. Как сфинкс обернулся кузнечиком: Разбор цикла "Тема с вариациями" Пастернака [В:] Studia Russica XIX. Budapest 2001, pp. 294-329 [ в печати].

© Игорь Лощилов, 2002-2003.
© Сетевая Словесность, 2002-2003.

Книга отзывов

23.10.2003 Сегодня в РЖ Разная музыка. Концерты 26 октября - 2 ноября   Печатная демократия по-корейски   Парящий интеллигент и рефлектирующий гражданин   Аналитика переходного периода   "Коротко, красиво и отлично смотрится..."   За учителя и без учителя   Будет чисто и светло   Что обещает "второй раунд" приватизации   Лабиринты Минотавра   Постиндустриальный передел России   Аналитическая журналистика в России: взгляд изнутри   О брачных играх гиппопотамов и не только   Лечебные грязи   "Украинский Путин": новогодний подарок "старшего брата"   Все о поэзии 155   Журнальное чтиво. Выпуск 149   Российское телевидение как лекарство от ностальгии   Одна фотография-2   Призывание Кармапы   Корпоративная модернизация

Словесность Рецензии Критика Обзоры Гуманитарные ресурсы Золотой фонд РЖ Яркевич по пятницам Интервью Конкурсы Библиотека Мошкова О нас Карта Отзывы

Найди на Бегуне: Книги, музыка и видео Образование и карьера Досуг и отдых Продаем целевых посетителей!