"Гамлет" - почти исчерпывающее исследование о кинопостановках самой знаменитой трагедии с приложением трех наиболее интересных, на взгляд авторов, интерпретаций
"Жар" - приключенческая мелодрама, в которой зрителю предлагается самому заниматься монтажом
Пока это еще не тот грандиозный и затянувшийся проект экранизации "Войны и мира", который осуществляет уже много лет Борис Ростовский, - это как бы "побочный продукт" подготовительной работы режиссера: нам представлены в виде гиперфильма черновики эпопеи Толстого, до сих пор практически недоступные простым смертным (хотя основной корпус их опубликован в академическом 90-томнике писателя).
По подсчетам Ростовского, Лев Николаевич в процессе работы создал (хотя и не завершил), по крайней мере, 15 версий романа, и только последняя была им выпущена в свет. Мы имеем теперь возможность познакомиться с четырнадцатью предыдущими.
Известный литературовед Михаил Юрьев с подсчетами своего соавтора не согласен: в парном вступлении к фильму он говорит, что варианты подсчитать просто невозможно, поскольку Лев Николаевич практически не умел поправлять свой текст: начав правку, он вскоре кардинально переписывал сцену, а то и просто начинал описывать ее заново, так что иногда она не только выглядела иначе, но и приобретала новый, порой противоположный смысл. Впечатление такое, говорит Юрьев, что Толстой сначала создал внутри себя некую модель романа (или жизни), а потом двигался там в разных направлениях: похоже на современный гипертекст. Это и послужило толчком для замысла авторов.
В том же вступлении авторы признаются, что со своей задачей не справились: чтобы представить более или менее полно "гипертекст" Толстого, нужно было включить в фильм письма и дневники, свидетельства близких и знакомых, но и тогда модель была бы далеко не полной, поскольку за ее пределами осталось бы все то, что не зафиксировано на бумаге - жизнь и ее осмысление. Авторы считают свою работу "первым изданием", обещая в будущем дорабатывать и дополнять фильм, по мере сил приближая его к замыслу.
Пока что они сумели представить нам все сохранившиеся варианты романа в трех видах - рукописном, наборном и звуковом (Борис Ростовский читает тексты, очень похоже на то, как воспроизводил по телевидению пушкинские черновики Андрей Битов). Однако это не просто набор текстов: используя опыт работы с рукописями научно-популярного кино, авторы передали динамику движения текста - слои поправок, отсылки к вариантам, соотнесение с окончательным текстом. Система гиперссылок позволяет двигаться в пространстве этой модели романа не только так, как путешествовал в ней сам Толстой, но и собственными тропами. При этом, переключив фонограмму, можно вместо Ростовского услышать Юрьева, который комментирует выбранные вами маршруты.
Работа Бориса Ростовского и Михаила Юрьева вызывает множество вопросов, и главный из них - кому и зачем она предназначена. Вряд ли найдется много людей, которые пожелают путешествовать по черновикам эпопеи, знакомство с которой для наших дней - далеко не массовый подвиг. А среди тех, кто решится, не многие найдут удовольствие в довольно изнурительных странствиях. И уж совсем единицы извлекут из этого опыта какие-то уроки - разве что специалисты-литературоведы или архивисты.
Но в то же время этот уникальный фильм показывает возможности, преимущества, границы и изъяны гипертекстовой культуры, а главное, ставит проблемы ее дальнейшего развития.
Владислав Расин вернулся к тому, с чего начинал в киноведении: еще во ВГИКе все курсовые работы он писал по Шекспиру, экранизации шекспировских трагедий был посвящен его диплом и защищался он шекспировской темой в кино. Сфера его интересов позднее расширилась, но он продолжает оставаться виднейшим шекспироведом в киноведении - не только отечественном, но и мировом. Теперь он создал нечто вроде энциклопедии "Гамлета".
Здесь "под одной крышей" (под одним переплетом, под одной крышкой) собраны три лучшие интерпретации самой знаменитой трагедии Шекспира: английская версия, снятая и сыгранная Лоуренсом Оливье, картина Григория Козинцева с Иннокентием Смоктуновским и фильм Франко Дзеффирелли с Мэлом Гибсоном. При этом, используя возможности гиперфильма, зритель может сравнивать, как решены ключевые моменты трагедии в каждой из частей "трилогии". Можно спорить с выбором этих гиперссылок (так, почему-то Расин не посчитал ключевыми диалоги Гамлета с призраком и с Офелией, монолог Клавдия и даже сцену с могильщиками; зато диалог с Полонием предлагает сравнения почти после каждой реплики), но бесспорно интересен сам принцип переключения из одной интерпретации в другую и третью. Здесь создан прецедент киноведческого исследования, которое предлагается проделать самому зрителю, используя уникально благоприятные условия.
Гиперфильм содержит также большой блок литературы о "Гамлете" и его театральных постановках (тексты представлены, правда, в выдержках, но весьма обширных - и вряд ли имело смысл приводить полностью гигантскую литературу). Здесь в полной мере сказалась компетентность и эрудиция Владислава Расина : тексты не только хорошо прокомментированы, но и сгруппированы по отдельным проблемам и их аспектам.
Менее удачным получился блок изобразительных материалов: здесь не удалось достичь разнообразия, и достаточно унылый ряд фотографий исполнителей главных ролей и театральных массовок интереса не вызывает; на удивление скудно представлены эскизы художников к театральным постановкам и фильмам.
И наконец, сам Расин выступает с блестящей лекцией (беседой, словом, монологом - жанр определить весьма трудно), обильно снабженной доказательными материалами, текстовыми и изобразительными, фрагментами видеозаписей и фильмов.
Опыт Владислава Расина, кроме очевидной ценности для интеллигентного зрителя, представляет собой пока единственный образец искусствоведческого труда, созданного с помощью и преимуществами новых технологий.
Это история трех богатырей из отряда спасателей МЧС, сдобренная соперничеством героев, влюбленных в бывшую коллегу, ставшую кинокаскадершей. Один из них гибнет, второй на несколько лет попадает в заложники, третий возвращается с очередного задания с тяжелой травмой, четвертой выпадает перенести сильный психологический стресс...
Когда-то Александр Митта дерзко соединил в "Экипаже" мелодраму и фильм катастроф. Авторы "Жара" поменяли последовательность жанров: сначала идет насыщенный катастрофами трюковый боевик, который затем выливается в почти камерную мелодраму. Митта полемически доказывал, что постановочные трюки мы можем делать не хуже американцев, оператор и режиссер Чурсин со своей командой - что лучше Митты и Спилберга, или, во всяком случае, эффектнее, потому что принципиально иначе.
Пожары и авиакатастрофы, землетрясения и наводнения как бы не поставлены, а "организованы": ключевые эпизоды представлены в гиперфильме как событие непрерывное (два самых больших эпизода идут по полчаса каждый) и цельное, нефрагментированное. Они сняты несколькими (от четырех до двенадцати в разных эпизодах) видеокамерами, каждая из которых работала без остановки. При воспроизведении диска эти "видеорепортажи" идут одновременно и параллельно. Зритель по своему желанию может переключаться на любую из предложенных точек зрения, - например, получить общий обзор с вертолета или погрузиться в перипетии борьбы со стихией рядом с главным героем, проследить, что происходит с другими персонажами или оглянуться на обстановку за пределами основных событий. В следующем просмотре фильма зритель может смонтировать его иначе и увидеть нечто новое, не использованное им раньше, а значит, получить иное впечатление.
В "Жаре" хорошо воплотился опыт организации предкамерного пространства, который масштабно разработал Сергей Бондарчук в "Войне и мире" и по-другому, но не менее эффективно - Андрей Тарковский в " Солярисе" и "Сталкере". Отказ от монтажа многократно увеличил трудности постановщиков (особенно в первой, "катастрофической" половине фильма) и исполнителей (пожалуй, больше в психологически насыщенной "мелодраматической" части картины).
Зритель, получивший в руки монтаж и не владеющий пока его грамматикой, может на первых порах и не оценить все преимущества предоставленной ему свободы, но ясно, что мы получили прецедент принципиально нового способа или даже типа восприятия. Внимательный профессиональный взгляд найдет монтажные стыки в якобы непрерывных видеозаписях, что только доказывает: новый тип фильма вовсе не предполагает отказа от накопленных кинематографом выразительных средств (в том числе и от монтажа), но меняет принципы их использования, не зачеркивает искусство кино, а открывает перед ним нехоженные дороги.
Нельзя не сказать, что выходу "Жара" предшествовал громкий скандал: каким-то образом из группы исчезли материалы не вошедшей в фильм большой постельной сцены, снятой непрерывным методом шестью камерами, и анонимный диск под названием "Русская любовь" разошелся на черном рынке огромным тиражом, немедленно став источником и учебником для изготовителей гиперпорнофильмов. Интересно, что один из деятелей порнобизнеса (конечно, не назвавший себя) заявил в электронной газете "Причал", что истоки "новой волны "нужно искать "не в "Жаре", а в жаре многочисленных сайтов "sex on-line".
Высокие технологии проникают все области культуры, в том числе и массовой, и это нормальный их ход-восхождение.
Альманах из четырех любовных новелл организован как гиперфильм с возможностью зрителю самому перемещаться по материалу каждой истории, хотя и не совсем свободно, а только в местах, помеченных авторами как гиперссылки. Драматургия новелл строится по одной композиционной схеме: знакомство героев, нарастание интереса друг к другу, перипетии развития чувства, препятствия, их преодоление, апогей любви, переход ее на стабильные отношения (иногда - на неотношения), кризис, его разрешение, - именно в этих моментах и расставлены ссылки, позволяющие перейти к другим героям и вернуться к прежним. Поскольку действие в новеллах происходит в разные времена и в несхожих обстоятельствах, характеры, возраст, темперамент героев отличны, нюансы обстоятельств и чувств неодинаковы, такие переключения создают интересные монтажные стыки. Они приобретают самоценный характер, когда зритель уже познакомился с каждой новеллой и сознательно перебирает возможные варианты монтажа.
Поскольку новеллы разножанровы и разностильны, авторы попытались объединить их формальным признаком: в каждом сюжете отыгрываются различные смыслы названия (журавлиный клин - военная операция - ситуация, когда между двумя оказывается третий - участок земли). Признак, к сожалению, оказался достаточно внешним, поскольку и здесь не удалось избежать недостатка всех без исключения альманахов, составленных из фильмов, снятых разными авторами, пусть даже и по заранее обусловленным общим принципам: новеллы далеко неравноценны.
Особо выделяется пятая новелла - практически документальная и при этом "принудительная": каждая ее часть вклинивается перед очередной гиперссылкой, и ее нельзя оторвать от предыдущего эпизода. Анни Жирардо перебирает фотографии, оживляя их воспоминаниями (это именно летучие, импровизированные воспоминания отдельных моментов, а не систематизированные мемуары), и фотокадры становятся эпизодами фильмов. Получилась любовная история актрисы с кино, на котором у нее "свет клином сошелся".
Напрашивается аналогия с "Нетерпимостью" Гриффита, построенной очень похоже: четыре новеллы из разных эпох, смонтированных параллельно, использование рефрена в переходных точках. Вряд ли авторы стремились к такой аналогии: философский замысел Гриффита явно выигрывает по сравнению с неприхотливыми намерениями "Клина". Но сходство двух произведений начала и конца века прочерчивает спиральный виток искусства кино.
В сущности, это экранизация забытой теперь популярной игры "Казаки-разбойники". Есть "разбойники" - группа преступников, бежавших при перевозке их из одной колонии в другую, и есть "казаки" - опергруппа ФСБ, которой поручено изловить беглецов. Сюжет украшен тем, что в каждой из групп есть внедренный агент, а также парой их (агентов) параллельных любовных историй.
Условность зеркального построения - знак большей принадлежности "Программы 430" к игре, чем к фильму. Участие актеров такой величины, как Алла Дюркгейм и Михаил Энгер, - признак стремления авторов причастить игру искусству (или проявить скрытые - скрываемые - игровые свойства искусства).
Двойственность реализована в двух вариантах воспроизведения диска. Первый - игра для двоих: один берет на себя роль "казаков", другой - "разбойников". В развитии фабулы имеются остановки, в которые зритель-игрок должен выбрать одну из нескольких (двух или трех) возможностей дальнейшего движения событий; далее ход достается сопернику в игре - до следующей остановки. Второй вариант - авторская версия сюжета с участием зрителя: последний также вправе выбрать поворот сюжета; но соревновательный элемент здесь практически отсутствует - зритель как бы испытывает вариативные возможности заданной ситуации.
Авторы явно опасаются слишком далеко уйти от "жанра" компьютерной игры с его установившимися традициями и правилами; возможности искусства в такой ситуации весьма ограничены и проявляются там, где игровая фабула тормозится: пейзаж, "бездейственный" актерский крупный план, монтажный акцент, иногда - постановочный трюк... Типичное проявление переходного периода: так на заре кинематографа тщательно воспроизводились элементы театра - от декораций до приемов актерской игры. Это пройдет, но проскочить переходность невозможно.