Публикация "Кроки" несколько неожиданно для меня, вызвала интерес и даже имела отклики в прессе, что по нашим временам кажется невероятным.
Альберт Супонин написал в газете "i":
“Покажи мне свои “nota bene”, и я скажу, кто ты. Видно, что Евгений Клейн был незлой, неглупый, не лишенный юмора, наблюдательности и доброжелательности, а следовательно, незаурядный по нашим временам среди критиков человек”.
В обзоре прессы журнала "Деньги" сказано:
“Записные книжки классиков давно опубликованы, прочитаны и забыты. Записывайте, господа! Подошла очередь неизвестных. Преимуществом при этом пользуются те, что записывают не свои, а чужие мысли”.
И еще одно упоминание. В опубликованной журналом "Александр" статье "Легкое обслуживание" о современном состоянии критики вообще и кинокритики в частностиМихаил Ильин делится своим наблюдением:
“В необязательных отзывах на незначительные фильмы, в светской хронике, в интервью со звездами - здесь и там приходится встречать (иногда даже не к месту пришитые) мысли, могущие в иные времена послужить идеей большого и глубокого исследования. Возможно обилие таких идей, высказанных “впроброс”, говорит как раз о том, что времена эти наступят вот-вот, как только скопится критическая масса и количество вызреет в качество”.
В "Кроках" Ильин видит подтверждение своего наблюдения.
Несколько бесед с коллегами и некоторые письма привели меня к неутешительному выводу, что публикацией записей из архива Евгения Клейна я оказал Жене плохую услугу. Выписки и записки, которые делает каждый из нас для себя, я вынес на всеобщее обозрение как представляющее широкий интерес. При этом я выбирал что-нибудь позабавнее. В результате получилось мало юмора, еще меньше смысла, много трюизмов и еще больше банальностей.
Решаюсь на эту небольшую публикацию почти исключительно для того, чтобы признать свою ошибку и, по возможности, поправить впечатление. Теперь я стараюсь выбрать те записи, которые могут послужить хотя бы отправной точкой для чьих-то размышлений, раз уж Женя не успел или не смог их для этого использовать.
Когда в предыдущей публикации я говорил о скудости архива Евгения Клейна, я не знал о собрании его компьютерных дискет. Я сразу заметил, что Женя почему-то уничтожал свой архив, и только потом понял, что он выбрасывал бумаги по мере того, как переносил тексты на дискеты.
Он оставил немало работ. Есть и книга, весьма любопытная.
Фактически Женя всю свою киноведческую жизнь писал... гипертекстовую книгу обЭйзенштейне,- даже когда самого термина "гипертекст" еще не существовало. С того самого времени (начало 60-х), когда он, еще будучи студентом, оказался в составе группы киноведов, готовивших к изданию шеститомникЭйзенштейна, и получил доступ к его архиву, Клейн занимался попытками систематизации колоссального количестваэйзенштейновскихматериалов, их соотнесением друг с другом и комментированием. И соотнесение документов (а также фильмов), и перекрестное их комментирование создавали проблемы, которые автор пытался решить особыми способами полиграфии (например, параллельная печать двух текстов на развороте книги или создание разного рода синхронизированных и асинхронных таблиц). Лишь в самом конце жизни, познакомившись с Интернетом и свойствами гипертекста, Женя понял, как можно решить лишь частично преодоленные проблемы (он об этом написал), но сделать уже ничего не успел. Он спешил записать мысли, связывающие творчествоЭйзенштейнаи гипертекстовые возможности: по его мнению, режиссерское и особенно писательское творчество Мастера было ничем иным, как предчувствием и поиском новых способов выражения, которые предоставляют современные технологии. Размышляя над своими проблемами, Клейн обнаружил, что они же мучилиЭйзенштейна(надо ли оговаривать, что Женя вовсе не сравнивал себя с гением?) и что только теперь возникла возможность их разрешения.
Так что на самом деле следовало бы книгу Клейна превратить в гипертекст. Боюсь, такая работа мне не по силам. Может быть, какие-то фрагменты я попытаюсь представить на этих страницах (но уже не в "Кроках").
Еще несколько слов по поводу названия, которое оказалось непонятым многими.
Жанр "кроки" в критике литературной и искусствоведческой употребляется редко. То есть в этом жанре работают много, но не называют его именно так.
Происходит он из живописи, где обозначает набросок, моментальный рисунок. В словарях можно отыскать еще употребление этого жанра в топографии и черчении.
Этимологически слово происходит из Франции. В украинском языке (а Евгений Клейн приехал в Москву с Украины) "крок" - это "шаг". Шаг в сторону познания объекта - так тоже можно интерпретировать жанр. А вотДальприводит русское слово "крока", которое означает: "поперечная нитка ткани, нитка поперек основы". "По Далю", значит, жанр "кроки" должен запечатлеть нечто необычное, идущее поперек общепринятому.
Июнь 1998 г.
Уважаемый Евгений Андреевич!
Не только по долгу, но искренне сердечно хочу поблагодарить Вас за подсказку! Жалею, что не смог сделать этого лично, но просто не успел: срок моего отпуска катастрофически истек, и я вынужден был уехать из Москвы, не попрощавшись со многими знакомыми, и с Вами в том числе.
Как Вы и предположили, мне и в самом деле пришлось разговаривать с директором ЦГАЛИ, прежде чем меня допустили к архиву Эйзенштейна. Но эта усталая и молчаливая женщина очень быстро удовлетворилась моим объяснением, что "я занимаюсь публикацией Булгакова (на это у меня, как Вы знаете, было нужное официальное письмо), в частности, его оперных либретто, и мне стало известно, что у Эйзенштейна имеется сценарий экранизации рассказа Мопассана "Мадемуазель Фифи", а Булгаков на основе этого рассказа создал оперное либретто "Рашель" для Исаака Осиповича Дунаевского; естественно, мне хотелось бы сравнить..." Она позвонила - и мне разрешили заказ.
Не стану сейчас делать скоропалительных выводов, но с уверенностью могу сказать, что сравнение булгаковской "Рашели" и эйзенштейновской "Дочери Франции" очень интересно, хотя это разные жанры и даже разные виды искусства, а также принципиально разные годы: Булгаков писал либретто в 1937-39 годах, а Эйзенштейн - осенью 1941-го...
Вот тут начинается своя история, которой я и хотел бы отблагодарить Вас за сообщение о сценарии Эйзенштейна.
Дело в том, что архив отнес рукопись Эйзенштейна к 1939 году. Мне, как Вы понимаете, время создания было важно. Никаких дат ни на рукописи, ни на машинописи нет. Естественно, мне выдали микрофильм, а не оригиналы документов, но я разглядел, что в рукописи просвечивает оборотная сторона листа, на которой что-то напечатано. Мне снова пришлось идти к директору, но на этот раз довольно долго уговаривать ее выдать мне оригиналы. Я ссылался на свой многолетний архивный опыт, в котором были случаи, когда по качеству и состоянию бумаги удавалось определить дату и даже связать между собой совершенно отдельно существующие произведения (у меня был такой случай с архивом Дунаевского). Я получил разрешение и обнаружил, что "Дочь Франции" написана на обороте монтажных листов фильма "Степан Разин" и понял, откуда взялась датировка архива: фильм вышел именно в 1939 году. Кроме того, я вспомнил Ваше указание на работу Эйзенштейна "О строении вещей", в которой он анализирует рассказ Мопассана, посмотрел это исследование - и оно написано все в том же 1939-м. Ну, и хорошо, подумал я, два таких мастера работают над одним материалом одновременно - куда интереснее!
Но тут я встретился с Верой Павловной Строевой (повод был совсем другой), и она мне сказала, что экранизацию "Мадемуазель Фифи" Эйзенштейн делал для нее в 1941 году! Она отчетливо помнит, что на совещании в Кинокомитете в первые дни войны, когда было решено сосредоточить усилия на короткометражных фильмах и боевых киносборниках, Эйзенштейн предложил сделать экранизацию рассказа Мопассана, при этом он собирался привязать его к текущему историческому моменту.
Вера Павловна сильно укрепила мои сомнения. И не потому, что настаивала: Сергей Михайлович писал сценарий, а не предлагал готовый. А из-за "привязки к моменту".
Перечитал я страницы статьи "О строении вещей", (благо, шеститомник Эйзенштейна в ЦГАЛИ есть), и окончательно уверился: нет, в нормальных обстоятельствах (хотя, конечно, нормальными обстоятельствами 1939 год можно назвать лишь условно) так экранизировать Мопассана было невозможно. Так грубо тенденциозно. Еврейка (у Мопассана) Рашель становится дочерью (читай олицетворением) Франции и чуть ли не предводительницей партизан (которых, разумеется, в первоисточнике и в помине нет), расправляющихся с оккупантами. Конечно, такой произвол над автором можно было произвести только для привязки к особому историческому моменту.
Я стал заказывать все, что относилось к 1941 году, и все материалы смотрел с оборота - искал "Степана Разина". Мне повезло - я довольно быстро обнаружил, что эти листы Эйзенштейн использовал осенью 1941 года на даче в Кратово.
Знаете, что было на других листах? Планы экранизации рассказов Амброза Бирса о гражданской войне в США. Другими словами, Эйзенштейн в эти дни осмысливал (или переосмысливал) отношение к войне.
Вот эту тему я, в качестве благодарности, и хочу Вам подарить. В ходе розыска в его поле попали еще и обороты страниц монтажных листов "Адмирала Нахимова" и какого-то спортивного фильма (моих познаний на идентификацию его не хватило), и видно, что параллельно с Мопассаном и Бирсом, бумага шла еще на какие-то заметки и разработки. Мне кажется, что, идя по этому следу, можно реконструировать эйзенштейновскую первую военную осень. Я был бы рад, если бы именно Вам это удалось!
Для начала нужно заказывать такие материалы в фонде 1923 ЦГАЛИ:
опись 2, ед. 205 (автограф "Дочь Франции"),
опись 1, ед. 1404
опись 1, ед. 1408.
С уважением и благодарностью
А. Гельмут.
Борис Альфредович!
Путанное, наверное, выйдет у меня письмо, поскольку нахожусь в странном состоянии. Только что отправил на студию отзыв о Вашем сценарии. Отзыв положительный во всех отношениях. А пишу Вам, чтобы убеждать: не снимайте это кино.
Душой не кривил: Вы и ваш соавтор Е.Клейн очень бережно обошлись с рассказом Набокова “ultima thule” и в то же время создали предпосылку для оригинального кинематографического произведения... Простите, не вышел еще из тональности отзыва, и фразы рождаются какие-то чиновничьи.
Попросту: Вы затеяли опасную игру, которую выиграть нельзя. В лучшем случае Вам удастся создать изысканный постмодернистский опус на темы загадки жизни и того света (а надо откровенно сказать, что в Вашем первом фильме поползновения в соблазны постмодернизма имеются) без обещания найти хоть какие-то ответы. Но и то вряд ли это будет победой: хорошо снять денег не хватит, а постмодернизм для бедных еще хуже кондового соцреализма или лукавого соцарта.
Хотя, если хотите, Набоков, собственно, и был первым постмодернистом, посланным нам заранее в качестве предуведомления о реальных возможностях и обманных соблазнах грядущего поветрия.
Но я отношусь к Вам с большей надеждой, и в сценарии чувствую, что к Набокову Вы обратились не для прикрытия эстетских претензий (у него есть более приспособленные произведения, еще не занятые кинематографом). Вам самому захотелось “Заглянуть в бездну” (Кстати - или не кстати: - я понимаю, что иностранное название не очень подходит для проката будущего фильма, но, может быть, стоило просто перевести: “Последний предел”, - а все же название набоковского рассказа не менять. Впрочем, и переводить, наверное, не нужно было: “ultima thule”, по-моему, читается как диагноз, Ваше “Заглянуть в бездну” из-за глагольной формы действеннее, а потому банальнее и неопределеннее). Но Вы сделали один, на первый взгляд, не очень значительный акцент, а на самом деле из-за него переосмыслили весь набоковский рассказ: Вы дописали финал, в котором Синеусов бросается в госпиталь к Фальтеру, но узнает, что опоздал: обладатель знания о сущности вещей умер, как и предрекал, во вторник. У Набокова рассказ кончается иначе: Синеусов, получив записку Фальтера из госпиталя, отвечает ему: "... благодарю за внимание и желаю ему интересных загробных впечатлений и приятного времяпрепровождения вечности". И все. Мог бы набоковский герой сделать то, что вы его заставили? Да, мог бы - потому в официальном отзыве на сценарий я и не стал возражать против этого хода. Но Набоков не мог его послать туда: Набоков - "постмодернист", но не мистик, и рассказ он написал про последний предел, который при жизни преодолеть нельзя, а после смерти - может быть. И смерть - как раз есть ultima thule...
Видите ли, Борис Альфредович, вся композиция рассказа выстроена так, что нельзя однозначно сказать, действительно ли Фальтеру открылось нечто тайное - сущность вещей и мироздания, жизни и потустороннего существования, или он - банальный (хотя, скорее, незаурядный) шарлатан. Ведь о той странной ночи, когда состоялось посвящение Фальтера, рассказывает его зять. О внезапной смерти доктора, которому Фальтер открыл тайну, - он же. А этот самый зять - фигура, никакого доверия не вызывающая, поскольку он беззастенчиво берет деньги за разговоры с Фальтером, и у него имеется для этого разработанная шкала тарифов (за один визит - сто франков, в случае повторного сеанса - так и сказано - за два разговора - полтораста). Но неизвестно, зять ли зарабатывает на посвященном в тайну тесте, или он всего лишь импресарио своего ловкого родственника.
Да и все поведение Фальтера, его разговоры, словесные трюки - очень уж похожи на спектакль неглупого, но циничного жулика. Такова же и его записка из госпиталя: "четко пишет, что во вторник умрет, и что на прощание решается мне сообщить, что - тут следуют две строчки, старательно и как бы иронически вымаранные".
Вы оставили это композиционное построение и, как мне кажется по ремаркам, двойственное отношение к Фальтеру, но, изменив финал, зачеркнули все предыдущее: пророчество исполнилось - значит, Фальтер действительно обладал тайным знанием и уберег Синеусова от тяжести этого обладания, для обычного человека непосильной. Двойственность Фальтера отброшена - невозможность преодолеть последний предел превратилась в упущенный Синеусовым шанс стать обладателем последней - предельной - истины. Вы не заглянули в бездну, а всего лишь признались в желании (при случае, который, оказывается, может представиться смертному) в нее заглянуть.
Фактически у Вас герой - Фальтер, Синеусов-рассказчик стал играть служебную роль. Но в Синеусове-то все и дело. Ведь заметьте: его интересует вовсе не то, что открылось Фальтеру - сущность всех вещей, - а только одно - существует ли загробный мир. Эта подмена вполне соответствует чувствам, которые он испытывает к умершей жене: да, это любовь, но ужасно эгоистичная, которая смерть любимой оценивает только как потерю для себя (недаром он признается в том, что сам был причиной кончины жены: "Но, мой бедный господин, не делают женщине брюха, когда у нее горловая чахотка"). Вчитайтесь, как выражает он свои чувства (впрочем, сильные): "Жалко же. Такая была дорогая". Отсюда эта словесная эквилибристика, которая демонстративно представлена буквально с первых фраз: "Помнишь, мы как-то завтракали (принимали пищу) года за два до твоей смерти? Если, конечно, память может жить без головного убора. Кстатическая (!) мысль: вообразим новейший письмовник. К безрукому: крепко жму вашу (многоточие). К покойнику: призрачно ваш". И это начало исповеди, ради которой, собственно, и существует форма повествования от первого лица. Синеусов сам называет это "виноватыми виньетками" и "крашенным словом". И диалог его с Фальтером - сплошная эквилибристика, в которой "шарлатан" (в данном случае беру это слово в кавычки) Фальтер более или менее успешно защищается от ловких ударов мастера виньеток. А разве не виньетка - вся история с заказом иллюстраций к некоей поэме "ultima thule"? Приходит неизвестный иностранец, заказывает иллюстрации к поэме, которую Синеусов и прочитать не может, и исчезает - явная параллель с моцартовским "Реквиемом" (что у Вас в сценарии подчеркнуто описанием этого "черного человека", сильно отличающимся от набоковского "длинного, оранжево-загорелого блондина с ресницами старой лошади"), а поэма эта - явная параллель с "Гамлетом": "герой - какой-то северный король, несчастный и нелюдимый... в его государстве, в тумане моря, на грустном и далеком острове, развиваются какие-то политические интриги, убийства, мятежи, серая лошадь, потеряв всадника, летит в тумане по вереску...") (эту аналогию Вы не заметили или не захотели акцентировать), а этот нео-Гамлет находит в своих иллюстрациях (виньетках) такой уединенный остров, который уже приходит в столкновение с реальностью, напоминающей о смерти любимой, а потому Синеусов решает уехать... в Париж (!).
Мне кажется, что Набоков пытался довести до последнего предела жанр исповеди, который служит для покаяния, конечно, но "я" жаждет искупления (как, например, в толстовской "Крейцеровой сонате"), а герою "ultima thule" - только для самовыражения (и самолюбования). Зачем? Не знаю точно, но здесь, вероятно, было набоковское чувство своего времени и предчувствие нашего. Чувство трагическое (в отличие от героя рассказа), потому что человечество, видимо, действительно подошло к последнему пределу. К последнему - и непреодолимому. А если преодолеть нельзя, значит...
В общем, я думаю, эта вещь Набокова - обманка. А Вы прошлись по внешней ее поверхности - вполне профессионально и даже талантливо. (Простите, не обижайтесь, я обидеть не хочу, а только предостеречь).
Верю, что и фильм Вы снимете хороший - в общеупотребительном смысле слова. Даже готов пророчить, что картина будет в некоторых смыслах последним пределом постмодернизма. Да что с того? У меня ощущение, что весь кинематограф и даже все искусство подошли к последнему пределу и больше человеку ничего нового сказать не могут. Мы называем это постмодернизмом, на самом деле - это не стиль, не школа, не течение, а именно последний предел. Но что-то должно быть дальше! Там, за ultima thule...
Простите, но это уже явно странные вещи, Вам совершенно, вероятно, ненужные. Я в начале Вас предупреждал.
Желаю удачи!
М.Ильин
p.s. Вы, вероятно, покажете это письмо Вашему соавтору Евгению Клейну. Пожалуйста, передайте ему мои извинения за, возможно, обидный тон некоторых пассажей.
p.p.s. И все-таки: перечитайте рассказ Чехова "Жена" - тоже не тронутый кинематографом!
(Письмо Михаила Дмитриевича Ильина Борису Брауну от 23 декабря 1992 года).