|
|
- Поэзия:
- Марина Гришакова
Ранняя поэзия Е. Горного
Если говорить о наиболее заметных характеристических чертах поэтики Е. Горного, то это, во-первых, циклизация материала - особенно в ранней поэзии, где текст атомарен и живет лишь в бесконечно расширяющихся и сужающихся кругах контекста. Здесь особенно значим контекст личностный - это и вторая сущностная характеристика поэзии Е. Горного: прямая соотнесенность с "экзистенциальной биографией" поэта. "Образ мира" - это, следовательно, не Orbis pictis, а Orbis vivendis, то есть, Мир-Человек, мир не описанный и объясненный, а спонтанно живущий (текст принципиально аконструктивен и тяготеет к спонтанной экспрессии).
Для современной русской литературы характерен поиск своего места в культурно-историческом ряду, стремление принять на себя ответственность за определенную традицию (с чем связана иногда ее принципиальная "вторичность"). Можно искать генезис поэзии Е. Горного в "бродской" линии литературы (в смысле понимания этики как эстетики), можно выявить определенные соотношения ее с макрокультурой (ремизовские ("Когда все у тебя отняли..."), бродские, маяковские, ходасевичевские ("Ручей так плоско льющуюся руку...") интонации). Однако эту поэзию определяет становление ее не как "литературного факта", а как личностного мироощущения - с чем связана ее особая уязвимость и особая привлекательность в современной литературной ситуации.
Лигейя. Имя героини Э. По становится знаком метаморфозы - временной (тема нового Овидия), пространственной (метаморфозы Эшера), психологической ("Если я придумал не только / Это движение кисти и этот вечер / Но и тебя..."; Лигейя - женщина или обозначение определенного состояния сознания?), знаком смерти - жизни в новых качествах, пустоты - бесконечности метаморфоз ("Улицы были пусты как огонь / <...> Тени деревьев в ночи бесконечны"), пустоты которая есть максимальная полнота; молчания, которое есть Слово. В стих. 3 цикла имплицирован барочный тип метаморфозы - vanitas (скулы, глазные впадины и оскал ("улыбка на вечную память") черепа, чемодан как аналог гроба).
Лигейя внутренне связана с юношеским стихотворением "Я люблю" ("Я люблю плевать на кирпичную стену..."), представляющим каскад метаморфоз, одны из которых станет затем лейтмотивной в поэзии Е. Горного - человек-верблюд (в "Я люблю" - человек-облако-верблюд; "прыжок с башни", который есть как бы возвращение к своей верблюжьей сущности: "... прыгаю с башни / шрамов обмана-/ и становятся вдруг моими все верблюды земного шара..."). Пространство текста - замкнутое (как художественное - кольцевой повтор, обрамляющий текст, так и денотативное - стена; ср. в "Лигейе" - "белые квадраты стены"; этот лейтмотив отчасти связан с влиянием на автора пинк-флойдовской "Стены"), и, одновременно, это пространство, как в "Лигейе" - открытое. Ведь только метаморфоза и дает возможность жить в замкнутом пространстве, открывая выход в бесконечные "возможные миры" (с множественностью которых связывается отказ от оценки и выбора в "Лигейе"). Время в "Лигейе" опрокидывается в пространство ("Падала ночь сквозь жестокий снег..."), принимает пространственные формы: "нулевая грань" настоящего есть локус бесконечно совершающихся превращений будущего в прошлое.
Мотив замкнутости вновь возникает в Chansons sans amour (где улица втягивается в комнату, комната - в зеркало, а кругозор в зеркале замкнут круглым горизонтом с поднимающимся в небо товарным составом - субститутом журавлиной стаи) и превращается в idée fixe в "Наборе" (мотивная цепочка: клетка - решетка - кафель - узоры - сетчатка - угол - крест; замкнутость множества заключенных друг в друга пространств в стих. "Объем комнаты заполнен пространством..."). Chansons - цикл в определенном смысле переходный и особенно амбивалентный. Амбивалентно его заглавие (ср. Chansons pour elle и Romances sans paroles Верлена), амбивалентен эпиграф (приписываемый Аристотелю), посвящение, амбивалентны тематические константы цикла (сексуальная любовь как воплощенная родовая память человечества и как иллюзорная возможность откровения, параллель которой - полет Икара; слепота как ложное видение и как коррелят "внутреннего зрения")[1].
"Набор" более однозначно противостоит "Лигейе". Изменчивость и зыбкость "Лигейи" сменяются пространственно-временной замкнутостью (внешней и внутренней), фобией времени и пространства (стремление превратить прошлое в настоящее, "убить время" в буквальном смысле в стих. 21), разорванностью пространства ("падают редко серые хлопья / словно кусочки серого неба"), иллюзиями пространства (плакат, цветной объем). "Пустота" "Лигейи" - нулевая точка метафоры. Впоследствии она сменяется пустотой холодного демокритовского мира, которая есть пустота-небытие, молчание-немота (ср. в цикле "Фрагменты":
Вы замечали когда-нибудь отчаяние длинной пустой улицы,
когда вдруг оказывается,
что дома, дорога, деревья, окна, трубы, столбы, урны, голуби, крышки люков, окурки, потерянные деньги, иконы, сломанные пальцы
- все -
сходится в конце в одну бессмысленную точку?).В названии "Набор слов" есть определенное негативное содержание: бессвязная речь, не имеющая отношения к смыслу и Истине (что имплицируется и эпиграфом из Послания Иуды), служащая как бы средством преодоления фобии молчания (цикл начинается с оговаривания слова "молчание", помещения его в словесный поток - это определенный терапевтический прием). Словесный поток подобен демокритовскому вихрю атомов, "трясущихся" в пространстве и сцепляющихся друг с другом в силу изначальной необходимости.
Таким образом, "атомарность" - это и элемент мироощущения лирического "я" ("потоки букв и ничьих эмоций / пронзают меня насквозь"), и принцип построения текста (когда весь текст или определенный образ строятся чисто грамматически). "Атомарность" текста появляется, однако, уже в "Лигейе". В Chansons: "крыши заснежены птицы" (два объекта, соединенные предикатом, выступающим в роли соединительного союза), "в глазах растут тоска и батареи" (эта строчка имплицирует следующую - "тасканье батарей на спинах слепо" - и, казалось бы, чисто грамматическое сцепление семантизируется как сочетание слепоты и тяжести); "морфологическое" сцепление в "Наборе" (ведь атомы различаются морфологически, но не субстанционально):
колебание от пространственного верха к пространственному низу и гротексное разрушение этой структуры (одновременно - гротескное преодоление в поэзии Е. Горного "комплекса Икара"):
"Начала вселенной суть атомы и пустота; остальное лишь представляется существующим". Бескачественность, однородность, атомарность окружающего мира (вещи и явления различаются лишь конфигурациями атомов) проявляются в "Наборе" как дурная бесконечность, повторяемость, тавтология. И опять-таки этот мотив содержится уже в "Лигейе", в целом противостоящей "Набору" по своему мироощущению. Здесь это повторяющаяся возможность падения:
И как будто заело пластинку с лютневой музыкой -
Снова поскользнуться по дороге, -падения как элемента "комплекса Икара".
Позднее атомарное видение мира выразится во "Фрагментах".
Демокритовский мир жестко детерминирован в смысле причинности и случаен в смысле целесообразности. В этом иллюзорном мире единственная, очевидно, возможность реализоваться - это реализоваться в качестве причины или необходимости (которая, по Демокриту, есть "удар, столкновение материи"): "убийство бессмысленно / поэтому я убью тебя".
Метаморфоза сменяется в "Наборе" мимикрией ("представители власти / будут <...> / одетые в белые майки / говорить о футболе и рейгане" - стих. 3) и множественностью однородных "я" (ср. смена в этом стих. 1-го лица на 3-е и различные ипостаси "я"-героя).
В "Психологическом натюрморте" это множественность моментов экзистенции, ограниченных, однако, пределами собственного сознания. Самозамкнутость в собственном сознании подобна замкнутости подводного мира; смена моментов экзистенции (или состояний сознания) есть "всплывание со дна на дно", путешествие по лестничным клеткам. Мотивные константы, связанные до сих пор с различением внешнего-внутреннего пространства интериоризируются: снег идет не вне, а внутри себя; стена совпадает со стенкой собственного черепа ("кирпичная голова"), глаз есть зеркало, встречающее аналогичные зеркала.
Таким образом, "Психологический натюрморт" - определенная точка жизненнопоэтического кризиса, связанная с ощущением узости субъективизма. В течении позднего, "тартуского" периода творчества идет поиск иных форм изложения, творчество в большей степени соотносится с контекстом микрокультуры и приобретает "объективирующие", интерпретирующие формы восприятия мира.
М. Гришакова
<1997>
[1] Мотив слепоты (испорченного / больного) зрения - один из самых значимых в мироощущении поэта. Он семантизируется в личностно-психологическом контексте (кратковременная потеря и - как следствие - ухудшение зрения в детстве; позже Е. Горный экспериментирует, ведя в течении нескольких дней с закрытыми глазами жизнь "слепца" и фиксируя свои ощущения), в мировоззренческом (важность для автора идеологемы "внутреннее зрение", интерес к различным видам его: темному, смутному - сны, visions, и ясному - йогическому), в макрокультурном (творчество Ремизова как объект пристального внимания и изучения).
© Марина Гришакова, 1997-2003.
© Сетевая Словесность, 2001-2003.
 |
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 07.06.2003 Сегодня в РЖ Голод 78 Subject: Живой Журнал словами писателей 170 лет ожидания, или Злоключения "Медного Всадника" Переводняк Все о поэзии 139 Шахиды как разновидность экстремальной проституции Когда компьютеры были большими (окончание) Это критика Век описательности остался в прошлом Не успеть Родительский долг или религиозное служение? Против форсирования Риторика Путина: три источника и три составные части Слова ненатурального ряда В мире животных Перегруппировка сил или о паузе в Эвиане Весна на стрелецком острове Математика - дело молодых? Петербургский юбилей: уникально, незабываемо и скандально Когда компьютеры были большими - 1
|
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
|
|
|
