Древнее синкретическое искусство характерно правилами игры, которые подразумевают неразделенность авторов, исполнителей и зрителей (8, 19).
Сначала происходит выделение из общей массы зрителей отдельных исполнителей (1), а затем и автора (2), который постепенно становится центральной фигурой искусства и культуры (3,4). Фигура автора и его творческий процесс порой вызывают даже больший интерес, чем произведение (5), его роль и значение абсолютизируются (10).
И тут же начинается "возвратное" движение: автор сознательно отходит в сторону и передает некоторые свои функции читателю (зрителю) (6, 14). Ищутся и находятся способы взаимодействия автора и воспринимающего (11, 12, 9, 17, 15, 16 , 18 ). В этих посках нередки мотивы, прямо предвосхищающие гипертекстовое строение произведения искусства и новый тип его восприятия (20).
Взаимоотношенияавтора и зрителя все чаще выходят на первый план существования и функционирования искусства и культуры, с одной стороны - в форме кризиса, с другой - как стимул поисков и развития (7, 13).
Преобладание ритмическо-мелодического начала в составе древнего синкретизма, уделяя тексту лишь служебную роль, указывает на такую стадию развития языка, когда он еще не владел всеми своими средствами, и эмоциональный момент в нем был сильнее содержательного, требующего для своего выражения развитого сколько-нибудь синтаксиса, что предполагает, в свою очередь, большую сложность духовных и материальных интересов. Когда эта эволюция совершится, восклицание и незначущая фраза, повторяющаяся без разбора и понимания, как опора напева, обратится в нечто более цельное, в действительный текст, эмбриона поэтического; новые синкретические формы вырастут из среды старых, некоторое время уживаясь с ними либо их устраняя. Содержание станет разнообразнее в соответствии с дифференциацией бытовых отношений, а когда у народа явится и раздельная память прошлого, создастся и поэтическое предание, чередуясь с старой импровизацией; песня станет переходить из рода в род, от одной народности к другой, не только как мелодия, но как сам по себе интересующий текст.
Развитие началось, вероятно, на почве хорового начала. В составе хора запевала обыкновенно зачинал, вел песню, на которую хор отвечал, вторя его словам. При появлении связного текста роль запевалы-корифея должна была усилиться, участие хора сократиться; он не мог более повторять всей песни, как прежде повторял фразу, а подхватывал какой-нибудь стих, подпевал, восклицал; на его долю выпало то, что мы называем теперь <припевом>, песня в руках главного певца. Это требовало некоторого умения, выработки, личного дара; импровизация уступила место практике, которую мы уже можем назвать художественною… (…) Из запевалы вышел певец, он владеет словом, у него свои песни и мелодии…
Александр Николаевич Веселовский
Три главы из исторической поэтики.\ I. Синкретизм древнейшей поэзии и начала дифференциации поэтических рядов
А.Н.Веселовский. Историческая поэтика. М., "Высшая школа", 1989, с. 156
2.
Когда из среды, коллективно настроенной, выделяется, в силу вещей, кружок с иными ощущениями и иным пониманием жизни, чем у большинства, он внесет в унаследованные лирические формулы новые сочетания в уровень с содержанием своего чувства; усилится в этой сфере и сознание поэтического акта как такового, и самосознание поэта, ощущающего себя чем-то иным, чем певец старой анонимной песни. И на этой стадии развития может произойти новое объединение с теми же признаками коллективности, как прежде: художественная лирика средних веков - сословная, она наслоилась над народной, вышла из нее и отошла в новом культурном движении. И она монотонна настолько, что, за исключением двух-трех имен, мы почти не встречаем в ней личных настроений, так много условного, повторяющегося в содержании и выражении чувства. Разумеется, следует взять в расчет, что в этой условности современники вычитывали многое и разнообразное, чего не в состоянии подсказать мы, но в сущности мы не ошибемся, если усмотрим в этом однообразии результат известного психического уравнения, наступающего за выделением культурной группы как руководящей. Показателем ее настроения становится какой-нибудь личный поэт; поэт родится, но материалы и настроение его поэзии подготовила группа. В этом смысле можно сказать, что петраркизм древнее Петрарки. Личный поэт, лирик или эпик, всегда групповой, разница в содержании и степени бытовой эволюции, выделившей его группу.
Александр Николаевич Веселовский
Три главы из исторической поэтики.\ I. Синкретизм древнейшей поэзии и начала дифференциации поэтических рядов
А.Н.Веселовский. Историческая поэтика. М., "Высшая школа", 1989, с. 214-215
3.
Господство над содержанием и формою рождает самосознание певца. Музы дали мне славу, память обо мне не пройдет, - говорит Сапфо; я положил свою печать на эти стихи, плод моего искусства, поет Феогнид, - никто не похитит их, не подменит, всякий скажет: вот стихи Феогнида из Мегары. Я дал тебе крылья, ты полетишь над землей и морем, - продолжает он, обращаясь к другу, которого воспел, - на всех празднествах юноши станут петь про тебя; даже когда ты будешь в Аиде, твоя память не минется, а распространится даром Муз, увенчанных фиалками. Всюду, где только будут чтить искусство песни, ты будешь жить, пока стоят земля и солнце. Песня станет силой; она даст славу воспетому, и за нее будут платить.
Самосознание певца - самосознание личности, выходившей из сословной замкнутости и партийных предубеждений. Анонимный певец эпических песен сменяется поэтом, и о нем ходят не легенды, как о Гомере и Гесиоде: у него есть биография, подсказанная отчасти им самим, потому что сам он охотно говорит о себе, заинтересовал собою и себя, и других.
Александр Николаевич Веселовский
Три главы из исторической поэтики.\ I. Синкретизм древнейшей поэзии и начала дифференциации поэтических рядов
А.Н.Веселовский. Историческая поэтика. М., "Высшая школа", 1989, с. 219
4.
… в унаследованных нами формах поэзии есть нечто закономерное, выработанное общественно-политическим процессом, (…) поэзию слова не определить отвлеченным понятием красоты, и она вечно творится в очередном сочетании этих форм с закономерно изменяющимися общественными идеалами; (…) все мы участвуем в этом процессе, и есть между нами люди, умеющие задержать его моменты в образах, которые мы называем поэтическими. Тех людей мы называем поэтами.
Александр Николаевич Веселовский
Три главы из исторической поэтики\ I. Синкретизм древнейшей поэзии и начала дифференциации поэтических рядов
А.Н.Веселовский. Историческая поэтика. М., "Высшая школа", 1989, с. 219
5.
Знаете ли вы, милостивые государи читатели, что писать книги дело очень трудное? Что из книг труднейшие для сочинителя - это романы и повести? Что из романов труднейшие те, которые должно писать на русском языке? Что из романов на русском языке труднейшие те, в которых описываются нравы нынешнего общества? (...) Засим я прошу извинения у моих читателей, если наскучил им, поверяя их доброму расположению эти маленькие, в полном смысле слова домашние затруднения и показывая подставки, на которых движутся романические кулисы. Я поступаю в этом случае как директор одного бедного провинциального театра. Приведенный в отчаяние нетерпением зрителей, скучавших долгим антрактом, он решил поднять занавес и показать им на деле, как трудно превращать облака в море, одеяло в царский намет, ключницу в принцессу и арапа в premier ingenu (простака - фр.). Благосклонные зрители нашли этот спектакль любопытнее самой пьесы.
Владимир Федорович Одоевский
"Княжна Мими" (1834)
Повести. СПб., 1890, кн. 2, с. 42, 44-45
6.
Чехов до предела сжимал авторский текст, доводя его иногда до значения сценических ремарок. Его персонажи говорят иной раз очень много, он сам - очень мало. Тема и положение раскрываются у него обычно не автором, а самими действующими (часто именно не действующими, а только разговаривающими) лицами. Автор как бы отходит в сторону, предоставляя своим персонажам говорить и делать то самое, что они привыкли и считают нужным. Чехов утверждал: (...) "Надо писать, чтобы читатель без пояснений автора, из хода рассказа, из разговоров действующих лиц, из их поступков понял, в чем дело" (Щукин С. Из воспоминаний о Чехове. "Русская мысль, 1911, № 10, с. 44). Это как будто легкое смещение традиции имело на самом деле значение переворота и оказало сильнейшее влияние не только на русскую, но и на мировую литературу. Освободившись от авторского вмешательства, люди стали разговорчивее и откровеннее, а читатель получил возможность подойти к ним ближе и понять их глубже.
Борис Михайлович Эйхенбаум.
О Чехове.
О прозе. О поэзии. Сборник статей. Л., "Художественная литература", Ленинградское отделение, 1986, с. 233
7.
Искусство, как известно, во все времена неотделимо от публики. Их взаимодействие представляет собой сложный процесс, в котором обе стороны в каждой конкретной ситуации участвуют с разной мерой активности. Отношения между этими протагонистами художественной деятельности столь существенны для художественной жизни, что во многом даже определяли ее. История искусства (и кинематограф не исключение) является поэтому не только историей шедевров и гениев, но и в превращенном виде - неписанной историей публики. Ведь любой акт восприятия фильма, перевод системы его значений с одного языка на другой, будь то образное мышление, психологическая идентификация или любой другой способ владения материалом, предполагает коммуникацию автора с обществом, с публикой, закрепленную в самой структуре этого творения. И то, что иногда принимается за содержание произведения, за специфику творческого процесса, представляет собой подчас специфические порождения его зрительского осознания и интерпретации.
Естественно, что в центре научного изучения художественного процесса, включая его мысленную реконструкцию, находилась личность художника, деятельно формирующая свое время. Именно его отношения с искусством представляются киноведу незавершенными, требующими в своем анализе серьезных специальных знаний, отточенности инструментария, соответствующего вдохновения. Отношения с публикой виделись еще недавно, в основном, более или менее явной системой элементарных зависимостей, третьестепенных для художественного процесса следствий. Все, что начинается после того, как фильм создан и вышел на экраны, вся последующая его экономическая, социальная, эстетическая жизнь считается практически незначительной по сравнению с самим произведением, с обстоятельствами его появления, в которых, как принято считать, содержатся все необходимые предпосылки для воздействия на уметвенную жизнь эпохи, в том числе и на дальнейшее развитие киноискусства.
Зритель появлялся в поле внимания художников и исследователей в основном только в качестве "истинного", "настоящего" зрителя-знатока, любителя искусства. Отношение к нему поэтому не было снисходительным, его мнение признавалось исключительно ценным, и любой диалог, в котором речь шла об определении достоинств произведения, был обращен именно к нему. Этот Зритель объявлялся конгениальным Художнику, способным настроиться на прочтение тонкостей собственно художественного освоения мира, оценить значение данного творения.
Такой идеальный зритель, в сущности, запрограммирован каждой самостоятельной картиной, в большинстве случаев обращающейся к определенной аудитории. Поиски точки зрения, смыслового акцента, выбор художественного языка рассчитан в том числе и на то, чтобы возможно точнее фиксировать его позицию по отношению к материалу картины. Сам фильм каждый раз как бы задает способ своего понимания, который настойчиво диктуется, а в психологическом плане чуть ли не навязывается авторами. В этом смысле тот или иной тип зрителей является не только предметом выбора, но и своего рода созданием художников.
Существуют, вероятно, чрезвычайно значимые причины, благодаря которым ни время, ни исторические и общественные сдвиги, ни достижения культурного развития не смогли поколебать тысячелетнего фундаментального разведения публики на тех (немногих), кто как бы на равных с авторами творит новую реальность, и тех (большинство), кто глух к голосу собственно искусства.
Появление массовой аудитории - миллионов людей, готовых или отказывающихся хотя бы отчасти воспроизвести (естественно или символически) образцы поведения, ранее характерные лишь для нескольких тысяч носителей знания об искусстве, не могло не изменить всего комплекса представлений о зрителе.
Даниил Дондурей
Зритель 70-х: драмы обыденного восприятия
"Киноведческие записки", № 11. М., 1991, с. 97-98
8.
Карнавал - это зрелище без рампы и без разделения на исполнителей и зрителей. В карнавале все активные участники, все причащаются к карнавальному действу. Карнавал не созерцают и, строго говоря, даже и не разыгрывают, а живут в нем, живут по его законам, пока эти законы действуют, то есть живут карнавальною жизнью.
Михаил Михайлович Бахтин
Проблемы поэтики Достоевского
"Советский писатель", 1963, с. 163
9.
Мы с книгой думаем не так, как без книги. Для того, чтобы полотно начало действовать как участник интеллектуального процесса, на него нужно смотреть. То же самое с фильмом. Причем подключается, что очень важно, зритель с разными культурными кодами, отличающимися от кодов художника или другого зрителя, и эта картина, эта книга, этот фильм вступают в интеллектуальный диалог с разными потребителями. А разные участники диалога дают разные результаты. Язык в этом отношении тоже думающая машина. Он - потенциальная система. Он начинает "думать", когда мы на нем говорим, когда мы им пользуемся. (...) Таким образом, я бы сказал, что искусство растворено в разных пропорциях во всей нашей жизни. И если бы каждый из нас не был немножко художником, то у нас не было бы и художников вообще. Но это старая точка зрения. Еще Потебня, русский лингвист конца прошлого века (а следовал он в определенном смысле Гумбольдту), говорил о языке как форме искусства. И о том, что то искусство, которое разлито в обычном языке, сконцентрировано в художественном языке в чистом виде.
Юрий Михайлович Лотман
Культура, история, язык, мода. "Профессор Лотман задает вопросы"
"Киноведческие записки", № 9, М., 1991, с. 107-108
10.
Отличительная черта искусства нового времени состоит в том, что субъективность художника возвышается над своим материалом и созданием. Над ней больше не господствуют данные условия определенного круга содержания и формы. Художник всецело распоряжается и выбирает как содержание, так и способ его формирования.
Георг Вильгельм Фридрих Гегель
Лекции по эстетике\ Часть вторая. Развитие идеала в особенные формы прекрасного в искусстве\ Третий отдел. Романтическая форма искусства\ Третья глава. Формальная самостоятельность индивидуальных особенностей\ 3. Разложение романтической формы искусства\ b) Субъективный юмор
Эстетика. "Искусство", М., 1969, т. 2, с. 313
11.
Произведение искусства, понимаемое динамически, и есть процесс становления образов в чувствах и разуме зрителя. В этом особенность подлинно живого произведения искусства и отличие его от мертвенного, где зрителю сообщают изображенные результаты некоторого протекшего процесса творчества, вместо того чтобы вовлекать его в протекающий процесс.
Сергей Михайлович Эйзенштейн
Монтаж 1938
Избранные произведения в шести томах. "Искусство", М., 1964, т. 2, с. 163
12.
Перед внутренним взором, перед ощущением автора витает некий образ, эмоционально воплощающий для него тему. И перед ним стоит задача - превратить этот образ в такие два-три частных изображения, которые в совокупности и в сопоставлении вызывали бы в сознании и в чувствах воспринимающего именно тот исходный обобщенный образ, который витал перед автором.
Я говорю об образе произведения в целом и об образе отдельной сцены. Совершенно с таким же правом и в том же смысле можно говорить о создании образа актером.
Перед актером стоит совершенно такая же задача - в двух, трех, четырех чертах характера или поступка выразить основные э лементы, которые в сопоставлении создадут целостный образ, задуманный автором, режиссером и самим актером.
Что же примечательного в подобном методе? Прежде всего его динамичность. Тот именно факт, что желаемый образ не дается, а возникает, рождается. Образ, задуманный автором, режиссером, актером, закрепленный ими в отдельные изобразительные элементы, в восприятии зрителя вновь и окончательно становится. А это конечная цель и конечное творческое стремление всякого актера.
(...)
Монтаж помогает разрешить эту задачу. Сила монтажа в том, что в творческий процесс включаются эмоции и разум зрителя. Зрителя зaстaвляют проделать тот же созидательный путь, корым прошел автор, создавая образ. Зритель не только видит изобразимые элементы произведения, но он и переживает динамический процесс возникновения и становления образа так, как переживал его автор. (...)
(...)
Сила этого метода еще в том, что зритель втягивается в такой творческий акт, в котором его индивидуальность не только не порабощается индивидуальностью автора, но раскрывается до конца в слиянии с авторским смыслом так, как сливается индивидуальность великого актера с индивидуальностью великого драматурга в создании классического сценического образа. Действительно, каждый зритель в соответствии со своей индивидуальностью, по-своему, из своего опыта, из недр своей фантазии, из ткани своих ассоциаций, из предпосылок своего характера, нрава и социальной принадлежности творит образ по этим точно направляющим изображениям, подсказанным ему автором, непреклонно ведущим его к познанию и переживанию темы. Это тот же образ, что задуман и создан автором, но этот образ одновременно создан и собственным творческим актом зрителя.
(...)
Образ, задуманный автором, стал плотью от плоти зрительского образа... Мною - зрителем - создаваемый, во мне рождающийся и возникающий. Творческий не только для автора, но творческий и для меня, творящего зрителя.
(...)
И сейчас мы можем сказать, что именно монтажный принцип, в отличие от изобразительного, заставляет творить самого зрителя и именно через это достигает той большой силы внутренней творческой взволнованности у зрителя, которая отличает эмоциональное произведение от информационной логики простого пересказа в изображении событий.
Вместе с этим обнаруживаем, что монтажный метод в кино есть лишь частный случай приложения монтажного принципа вообще, принципа, который в таком понимании выходит далеко за пределы области склейки кусков пленки между собой.
Сергей Михайлович Эйзенштейн
Монтаж 1938
Избранные произведения в шести томах. "Искусство", М., 1964, т. 2, с. 170-172
13.
(...) кинохроника дает каждому прохожему шанс стать статистом. Он может, в зависимости от обстоятельств, представить себя даже в проиведении искусства - вспомните, например, "Три песни о Ленине" Вертова. Словом, любой современный человек может надеяться попасть на экран.
Веками в литературе было заведено, что ограниченному числу писателей противостоял многотысячный читатель. В конце прошлого века наметилась перемена. С ростом прессы, которая предоставляла в распоряжение читателя все новые - политические, религиозные, научные, профессиональные или местные - органы, все большая часть читателей, сначала эпизодически, переходила в ряды пишущих. Началось с того, что ежедневная пресса открыла для них ПОЧТОВЫЙ ЯЩИК, и сегодня в Европе едва ли отыщется вовлеченный в трудовой процесс человек, который бы не нашел возможности что-либо опубликовать, будь то результаты его работы, жалобы на трудности, репортажи и тому подобное. Таким образом, различие между понятиями автора и публики постепенно утрачивает свой принципиальный характер. Оно становится функциональным, изменяющимся от случая к случаю в ту или другую сторону. Читающий всегда готов стать пищущим. В качестве эксперта, каким он вольно или невольно становится в области своей трудовой деятельности (будь она даже очень узкой), он получает доступ к авторству.
Вальтер Беньямин
Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости
Киноведческие записки. Выпуск 2, М., 1988, с. 161
14.
Призрак "антифильма" бродит среди критики. А за призраком - целое стадо неуловимых явлений в метафизических саванах: "новая волна", "объектив-перо", "кинематография предмета" (...).
По поводу "антифильма" в прессе пишут, что он вышел из головы Альберта Камю, как Афродита из головы Зевса, или же что его породили около двух лет назад "сам" Роб Грийе и "Хиросима, моя любовь". В другом случае сообщается, однако, что "антифильма" достигли уже Гриффит (в 1915 году!), Эйзенштейн и Виго. Иными словами утверждается, что это явление отнюдь не ново, а сопровождает искусство от самой его зари. (...)
Модное определение "антифильм" (...) его протекторы с равной легкостью относят и к 1928 и к 1958 годам, приписывают Довженко и Бергману, Дзаваттини и Шабролю...
В широких кругах кинематографистов зреет мысль о том, что в киноискусстве сейчас совершаются некие принципиальные изменения.
Первое. Удлинение монтажного кадра. (...)
Подсчитано (статистически!), что если еще десяток лет назад кадр длился в среднем 2-3 секунды, то в последнее время он длится 10 секунд - и притом наблюдается тенденция к еще большему удлинению. "Потомок Чингис-хана", типичный немой фильм 1928 года, состоял из 2500 кадров, "Антуан и Антуанетта" 1947 года - из 1200, но уже "Маменькины сынки" 1953 года - лишь из 400 кадров, а мастер безупречного голливудского мастерства Хичкок применяет "ТМТ" - 10-минутного кадра. Зачем же такой длинный кадр? Достаточно и трехминутного - их помещается в фильме 30 штук, - чтобы дойти до некинематографической, по сути дела, конструкции "Короля Лира" (26 сцен, различных по времени и месту действия).
(...) Уменьшение числа кадров вынуждают автора уважать реальное время и пространство и, следовательно, частично отказаться от своего всемогущества, от преимуществ перед зрителем.
(...)
Четвертое. Отказ от объективного повествования. (...)
Мы имеем здесь дело с решительным переходом с позиции всемудрого автора, который (выступая или не выступая в роли повествователя) все выдумал и все заранее знает, - к позиции, выражающей мнения разных персонажей, знакомимся с несколькими системами аргументации и сами решаем, какой вариант для нас приемлем. (...)
Пятое. Наступление открытого сюжета (...) В течение доброго полувека кинематографический спектакль состоял только из тех сцен, которые были нужны автору для условного драматургического воплощения его замысла. (...) Этому нерушимому, даже не дискутировавшемуся принципу первыми нанесли удар неореалисты. (...) Старательно засыпая пропасть между зрелищем и жизнью, они пришли к "открытому сюжету" (название дано Зигфридом Кракауэром).
(...)
(...) Не подлежит сомнению, что со времени возникновения неореализма новаторы кинематографа стремятся вернуть действительности ее многозначность.
(...)
(...) Субъктивизация времени и пространства, пожалуй, идет здесь вслед за достижениями современной физики, оспаривающей ньютоновские абсолютные истины. (...)
(...)
(...) "объективирующие" тенденции способствуют превращению зрителя из существа, пассивно поддающегося гипнозу невидимого автора, который "знает лучше", в того, кто не только смотрит, но и активно участвует в спектакле, кто бдителен, кто контролирует и действует, как в жизни - под давлением необходимости мыслить, ассоциировать, выбирать, без чего ему грозит утрата понимания действительности.
Ежи Плажевский
Похвалы и предостережения (Эстетика кино 1961 года)
"Искусство кино", 1962, № 1, с. 158-162
15.
(...) Если зритель любознателен и добросовестен, он обойдет вокруг всего памятника, время от времени останавливаясь (как солнце обходит по кругу небо, останавливаясь в зодиакальных "домах-стоянках") и снова и снова рассматривая (можно уже сказать - изучая) памятник. Вовлекшись в это круговое движение (то же произошло и с пушкинским Евгением - Кругом подножия кумира / Безумец бедный обошел) с постоянными остановками, зритель, если он наблюдателен и хотя бы в меру аналитичен, может заметить, во-первых, что он вошел в игру "внутренним" пространством памятника (изменение точек зрения и соответственно зримых, образов памятника быстро обучает даже не очень понятливого зрителя) и, во-вторых (для этого нужна большая внимательность), что сам памятник как бы "разыгрывает" ту же тему движения и покоя (...)
Владимир Николаевич Топоров
О динамическом контексте "трехмерных" произведений изобразительного искусства (семиотический взгляд). Фальконетовский памятник Петру I
Лотмановский сборник. "ИЦ-Гарант", М., 1994, т. 1, с. 445
16.
(…) перемена в отношениях между читателем и писателем. Сегодня их решительно пересматривает компьютерная литература. Она отрывается от плоского печатного листа, чтобы погрузить читателя в текст, как в бассейн. Здесь, бродя по третьему измерению, открытому электронной книгой, мы сможем занять место соавтора. В направлении "интерактивности" уже движется вся нынешняя культура. Самые чуткие к голосу современности авторы видят необходимость втянуть в свои игры читателя. Такая литература придаст буквальный смысл знаменитому, а теперь, как выяснилось, и пророческому высказыванию Набокова: "Шедевр любого писателя - его читатель".
Возможно, именно в интерактивной, игровой, компьютерной литературе и следует искать способ вернуть к литературе следующее поколение нынешних подростков, выросших не на книгах, а на электронной информации. Мы не представляем себе литературу вне книжной культуры, но стоит напомнить, что словесность намного древнее не только книг, но и самой письменности. Причем в обществах, не знавших письма, литература в виде фольклора, мифов, магических ритуалов играла более важную роль, чем в нашей цивилизации. Книга - лишь одна из форм существования литературы. А это значит, что ей на смену может прийти нечто другое. Например - электронная книга.
(...) преимущество - пусть потенциальное - возможностей конгениального автору "зрителя" над актуализированными в творении возможностями творца-создателя объясняется именно тем, что дело последнего у ж е завершено и в известном смысле все остальное более не зависит от творца (впрочем, и создавая памятник, он в своем творении зависел не только от своих собственных возможностей), тогда как дело "зрителя" находится в процессе своего развития, и пока памятник существует, оно будет продолжаться, открывая в нем все новые и более глубокие смыслы, поскольку теперь именно такой "зритель" определяет дальнейшую жизнь памятника в пространстве его смыслового возрастания и углубления, ибо и в этом случае действительно то, что относится к любому эстетически отмеченному "великому" тексту (...) Сама эта связь "непосредственного" творца с тем, что "выше" его, с вне его находящимся источником творческой "сверх-силы", и с тем, что "ниже" его, зрителем или читателем, делает такого творца некиим посредствующим звеном, во-первых, и, во-вторых, помещает всех троих в единое пространство творения, хотя роли каждого из них разные, и превращает их в своего рода органы некоей свыше идущей инспирации и/или вынуждает их испытывать жажду иного, другого как собеседника, потребность в нем, как и вообще в расширении проективной сферы творческого духа в надежде на возрастание творения - открытие новых, до того скрытых, точнее, еще неродившихся смыслов.
Владимир Николаевич Топоров
О динамическом контексте "трехмерных" произведений изобразительного искусства (семиотический взгляд). Фальконетовский памятник Петру I
Лотмановский сборник. Издательство "ИЦ - Гарант", м., 1995, т. 1, с. 420-421
18.
Эта книга в некотором роде - много книг, но прежде всего это две книги. Читателю представляется право выбирать одну из двух возможностей:
Первая книга читается обычным образом и заканчивается 56 главой, под последней строкою которой - три звездочки, равнозначные слову Конец. А посему читатель безо всяких угрызений совести может оставить без внимания все, что следует дальше. Вторую книгу нужно читать, начиная с 73 главы, в особом порядке: в конце каждой главы в скобках указан номер следующей. Если же случится забыть или перепутать порядок, достаточно справиться по приведенной таблице:
(…) стереокино дало нам как физически ощутимую реальность те два пространственных устремления, к которым всеми доступными ему средствами давно уже "рвался" двухмерный кинематограф.
Способность с интенсивностью - никогда прежде не имевшей такую силу - "втягивать" зрителя в то, что было когда-то плоскостью экрана, и не менее реально и сокрушительно "обрушивать" на зрителя то, что прежде оставалось распластанным по зеркалу его поверхности.
- Ну и что же? - спросите вы.- Почему эти две "удивительные" возможности стереоэкрана должны иметь нечто сугубо привлекательное для восприятия зрителя?
Для ответа на этот вопрос вспомним прежде всего, что стереокино не только очередная фаза технического развития "обыкновенного" кинематографа, не только внучатый племянник изобретения Люмьера и Эдисона, но еще и праправнук... театра, для которого оно является наиболее молодой и новой - сегодняшней - ступенью его социального развития.
(...)
И загадку действенности самого принципа стереокино - ежели таковая в самой его природе заложена - следует искать, конечно, здесь, на путях сквозь историю развития театра.
И если мы выше обнаружили главные признаки стереокино под знаком того, как экранное зрелище из него "вонзается" в зрительный зал и, в свою очередь, "заглатывает" его - зрителя - "в себя", то совершенно естественно искать ответа на интересующий нас вопрос именно по линиям взаимосвязи и взаимодействия зрелища и зрителя сквозь перипетии исторического развития театра.
Здесь эти взаимоотношения сразу же сгруппируются по трем фазам.
От стадии первичного неразделенного существования зрелища, не знающего еще деления на зрителя и лицедея, - к раздвоению его на участника и созерцателя.
И от этой фазы к новому воссоединению действия и аудитории в некоторое органическое целое, в котором зрелище пронизывало бы зрительскую массу и вместе с тем вовлекало бы ее в себя. Каждая из фаз представлена на протяжении истории ярко и выразительно.
Первичная общность и нераздельность действия и аудитории на стадии "соборных" форм первоначальных коллективных "действ", коллективных церемониалов или обрядов.
Одинаковых в этом - будет ли это касаться форм древнейшего дифирамба, теряющегося в глубине веков, или коллективных ритуалов Сиама и Бали, пережиточно бытующих еще в середине прошлого столетия в том самом виде, как они существовали, вероятно, с доисторических времен.
(…)
В таком же роде, как недифференцированные "коллективные действия", могут рассматриваться и потоки паломников, на коленках всползающих на пирамиды, увенчанные католическими соборами, что мне приходилось самому видеть в Мексике.
На пути паломников - на отдельных поворотах их пути - стоят каменные напоминания о "двенадцати станциях" на пути Христа к Голгофе.
И около каждого из этих знаков толпа паломников внутренне в мыслях прочитывает соответствующий эпизод из всем одинаково известной драмы о страстях господних.
В дальнейшем, совершенно подобно тому как в жизни дифирамб распадается на действующих, то есть исполняющих, и сочувствующих, то есть созерцающих, - так и здесь эти каменные напоминания оживают сперва "живыми картинами", инсценированными в алтарной части собора, с тем чтобы в скором будущем начинать играться живыми эпизодами сценического действия мистериальных спектаклей.
Уже не паломники, а зрители (которых не без основания и позже иногда продолжают обозначать этим же термином: вспомним массовые "паломничества" на Вагнеровские фестивали в Байрейт или ежегодные потоки "паломников" на рейнгардтовские спектакли в Зальцбурге!), "настоящие" зрители, жадные до зрелища, теснятся перед этими подмостками, на которые, отделяясь, перешла зрелищная сторона прежнего единого коллективного действия, резко разделив функции "участия" и "соучастия" на две самостоятельные половины, между которыми прочертилась непримиримо разъединяющая их линия рампы...
И замечательно, что почти сразу же с наступления этой второй решающей фазы в истории театра - с момента "раздвоя" на зрителя и участника - начинается "тоска" но воссоединению этих двух разобщенных половинок!
И [это] не только в новейшее время, но и на протяжении всей истории театра, которая в бесчисленных образцах театральной техники прошлого сквозь века, на каждом почти шагу неизменно и последовательно раскрывает все одну и ту же разную по своим формам, но единую в своем устремлении тенденцию "перекрыть" этот разрыв - "перекинуть мост" через "пропасть", отделяющую зрителя от актера.
Попытки эти группируются от самых "грубо материальных" внешних приемов распланировки места зрелища и действия и сценического поведения лицедеев вплоть до самых тонких форм "переносного" воплощения этой мечты об единстве зрителя и актера.
Причем тенденция "внедриться" в зрителя и тенденция "втянуть" зрителя в себя и здесь неизменно и равноправно соревнуются, чередуются или стараются идти рука об руку, как бы предвещая те две особенные возможности, которые являются основными признаками самой технической природы основного оптического феномена стереокино!
Но не будем в наших утверждениях голословны. И постараемся в порядке беглого экскурса через разные этапы развития театра, проследить, как в разных случаях реализовалась эта "сквозная" тенденция к воссоединению зрителя и лицедея, зрительного зала и подмостков, зрительских масс и самого зрелища.
Наиболее отчетливый "след" первоначального неразделенного единства зрителей и исполнителей, конечно, сохранился в античном театре.
Здесь в почти еще полном окружении действия на орхестре концентрически расположенными кругами зрителей, размещенных по ступенчато возвышающимся венцам, представлен как бы в гигантском увеличении тот естественный "кружок", в который естественно становятся вокруг лучшего из танцоров остальные танцующие, остановленные в своем собственном танце его превосходством, с тем чтобы любоваться его совершенством
Где бы это ни случилось - в обстановке деревенского пляса, или [в] негритянском дансинге в Гарлеме, или даже в бальном зале, - везде и во всех случаях круговое размещение вокруг лучшей пары или лучшего танцора возникает совершенно естественно.
И форма расслоения "по кругу" на действующих и заглядывающихся - это совершенно естественная первоначальная форма "раздвоения" единого танцующего коллектива на зрителей и исполнителей.
Интересно отметить, что эта "естественная линия", по которой группируются зрители, любуясь зрелищем, помогла не только определить естественную "округлость" театрального помещения древних. Существует мнение, что она же способствовала также выработке и того вида театра с "подковой" ярусов, который вплоть до нашего времени остается стандартной формой театральных помещений.
(…)
Но греческий же театр в зародыше содержит уже рудименты и последующих форм противопоставления актера и зрителя. Ведь часть орхестры уже срезана прямым помостом "скены". И все более нарастающая тенденция к раздвоению и противопоставлению их друг другу выражается тем, что действие из орхестры все более и более втягивается на помост, а зритель начинает затоплять собой орхестру, превращая ее в "партер", оставляя лишь узкую полоску около помоста для будущей ямы... оркестра и примыкает к скене, уже ставшей сценой, расположенной параллельно аудитории.
Это параллельное соразмещение сцены и зрительного зала, конечно, еще более резко выражает противостояние обоих (как стенка против стенки!) и выражает эту тенденцию еще отчетливее, чем более ранняя стадия кольцевого противостояния в более ран нем круговом типе зрелища.
В мистериальном театре уже окончательно укрепляется и уже явно превалирует этот второй тип линейного параллелизма, окончательно сменившего параллелизм концентрический.
(…)
Так пли иначе, постепенно одерживает верх тенденция четкого разграничения сцены и зрителя.
Тенденцию окончательно подчеркивают опустившийся между ними занавес и отделяющая их друг от друга рампа.
Но достаточно было достигнуть этого этапа, как сейчас же начинается и "игра назад", начинают делаться самые разнообразные попытки восстановления утраченного единства - втягиванием либо публики в действие, либо действия - в публику.
Интересно при этом отметить, что попытки эти идут как бы в порядке "обратной симметрии".
Сперва они сводятся к всяческим приемам простого физического "преодоления рампы", пробегающей между зрителями и актером, расположенными лицом к лицу.
Затем - по мере приближения к нашему времени, знаменующемуся в искусстве развитием кинематографа, - бурно расцветают эксперименты, вновь возрождающие концентрические типы объединения зрителя и зрелища.
Достаточно вспомнить, как поспешно (и плодотворно) на этом этапе подхватывается в. интересах театра традиция первоначальных зрелищ, неизменно сохранившаяся в цирковых представлениях; все равно, будут ли это представления цирка Франкони в Париже начала XIX века или современного ему "Sans pareil theatre'a" в Лондоне, располагавшего оборудованной театральной сценой и одновременно же "партером", легко обращаемым в цирковую арену, и вплоть до нашего [века] в "водяных пантомимах" цирков Саламонского, Чинизелли и Труцци у нас или цирка Буша в Берлине.
(…)
Еще дальше идут попытки организации представлений (на площади Зимнего дворца или Фондовой биржи) в первые годовщины Октября. В них воссоздавалась еще последовательно более ранняя фаза театра, по на принципах приближения к началам коллективно-массовым.
Однако эти попытки, совершенно так же как и попытки реконструкции карнавальных спектаклей-процессий, не оказали решающего влияния на практику театра.
(…)
Однако сама тенденция коллективно-массового воссоздания подлинных событий на местах подлинного их свершения очень быстро нашла свое исторически оправданное выражение в... ис-торико-революционном кинематографическом фильме - впервые именно в советской кинематографии, - как бы подхватившей традиции прежних коллективно-массовых представлений, но вместе с тем через средства киноискусства сумевшей эту тенденцию представить в новых, а не в отживших формах и технике.
Так развивалась тенденция втягивания действия внутрь зрительского окружения. В образцах массового фильма эта тенденция достигла высшей своей точки в том, что в это действие динамической игрой (не менее динамичной, чем игра актера) втягивались дворцы и крепости, мосты и броненосцы, заводы и просторы полей, то есть все реальное окружение раскинувшейся вокруг зрителя многообразной действительности.
На этом этапе уже трудно отличить знак взаимодействия зрителя и окружения; и трудно сказать, есть ли это разрастание вовне - за пределы театра - и того действия, которое когда-то было оцеплено кругами зрителей, или же весь мир посредством кинообъектива обрушивается на опоясанного экранами и микрофонами зрителя.
Но любопытно, что эта вторая тенденция - охватить, обнять зрителя, втянуть его внутрь окружающего его действия - проходит через историю театра не менее красочно и последовательно, чем первая тенденция - ввергнуть зрелище в самую сердцевину концентрических колец зрителей, окружающих действие.
Сергей Михайлович Эйзенштейн
О стереокино
Избранные произведения в шести томах. "Искусство", М., 1964, т. 3, с. 444-451
20.
(...) это - не одно, плотно спаянное и окончательно объединенное единым планом изложение, но скорее - соцветие, даже соцветия, вопросов, часто лишь намечаемых и не имеющих еще полного ответа, связанных же между собою не логическими схемами, но музыкальными перекликами, созвучиями и повторениями.
мысль в ее рождении, - обладающая тут наибольшею кипучестью, но не пробившая еще себе определенного русла.
Связи отдельных мыслей органичны и существенны; но они намечены слегка, порою вопросительно, многими, но тонкими линиями. Эти связи, полу-найденные, полу-искомые, представляются не стальными стержнями и балками отвлеченных строений, а пучками бесчисленных волокон, бесчисленными волосками и паутинками, идущими от мысли не к ближайшим только, а ко многим, к большинству, ко всем прочим. Строение такой мысленной ткани - не линейное, не цепью, а сетчатое, с бесчисленными узлами отдельных мыслей попарно, так что из любой исходной точки этой сети, совершив тот или иной круговой обход и захватив на пути любую комбинацию из числа прочих мыслей, притом, в любой или почти любой последовательности, мы возвращаемся к ней же. Как в риманновском пространстве всякий путь смыкается в самого себя, так и здесь, в круглом изложении мыслей, продвигаясь различными дорогами все вперед, снова и снова приходишь к отправным созерцаниям. Эта-то многочисленность и разнообразность мысленных связей делают самую ткань и крепкою, и гибкою, столь же неразрывною, сколь и приспособляющеюся к каждому частному требованию, к каждому индивидуальному строю ума. Более: в этой сетчатой ткани и промыслившему ее - вовсе не сразу видны все соотношения отдельных ее узлов и все, содержащиеся в возможности, взаимные вязи мысленных средоточий: и ему, нежданно, открываются новые подходы от средоточия к средоточию, уже закрепленные сетью, но без ясного намерения автора.
Это - круглое мышление, способ мыслить и прием излагать созерцательно, называемый восточным, - почему-то. Ближе многих других к нему подходит мышление английское, гораздо менее - немецкое, хотя Гете, Гофман, Новалис, Баадер, Шеллинг, Беме, Парацельс и другие могли бы быть названы в качестве доказательств противного; но во всяком случае ему глубоко чужд склад мысли французской, вообще романской.
Павел Александрович Флоренский
У водоразделов Мысли (Черты конкретной метафизики)/ II. Пути и средоточия/ Пути и средоточия (вместо предисловия)
П.А.Флоренский. "Правда", М., 1990, т.2, с. 26-27
На самом деле, вторая книга, - конечно, та, что начинается с первой главы и кончается последней, 155-й, без всяких пропусков и переключений: книжная ментальность предопределяет линейное восприятие. Эта книга состоит из трех частей. Фабулу первой («По ту сторону», главы с 1-ой по 36-ю) - жизнь аргентинского эмигранта Орасио Оливейра в Париже и его роман с Магой-Лусией из Уругвая. Второй («По эту сторону», главы с 37-ой по 56-ю) – возвращение героя на родину после неудачных поисков пропавшей Маги, попытка возродить любовь к ней в завоевании другой женщины и, после новой неудачи, - самоубийство. Третья часть («С других сторон» с подзаголовком «Необязательные главы», главы с 57-ой по 155-ю) фабульно не добавляет практически ничего, кроме намека на то, что самоубийство Оливейры, возможно, не удалось, и он медленно возвращается к жизни; на поверхностный взгляд это просто не вошедшие по каким-то причинам в основной корпус книги («необязательные») главы, варианты, выписки из газет и книг (в большинстве своем – вымышленных), - так в солидных собраниях сочинений существует раздел ранних редакций, рабочих и подготовительных материалов, не вошедших в окончательный корпус произведения текстов.
Читатель, который станет следовать предложенной ему таблице, достаточно быстро поймет, что фабула никак не меняется: последовательность глав первой и второй частей не нарушается, просто между ними вставляются главы части третей.
И все же мы действительно имеем дело с другой книгой, - по крайней мере, по двум причинам. Во-первых, вставленные "необязательные" (необязательные для фабулы) главы расширяют круг ассоциаций и увеличивают количество "отступлений", которых предостаточно и в "первой" книге, - отступлений от фабулы, переводя ее (фабулу) на второстепенное место. Во-вторых, существенно меняется ритм книги. Ведь, в сущности, было бы гораздо проще, если бы главы части третей печатались в той последовательности, в какой они вставляются между главами частей первой и второй, то есть глава 73 была бы главой 57, 116-я - 58-й, 84-я - 59-й и т.д. Ясно, что автор ведет с читателем какую-то игру, заставляя его путешествовать по книге в непредсказуемом порядке, не давая возможности уловить алгоритм вставок и приспособиться к нему (так, к примеру, приспосабливаешься с помощью закладок в тех случаях, когда примечания и переводы иностранных фраз помещаются не внизу страницы, а в конце книги). И это - внефабульная и даже вневербальная, а ритмическая игра. "Путаница" с порядком глав третей части только усиливает (и обнаруживает) цель этой игры, которая и без этого уже велась. Так, в кульминационном месте первой части (после главы 28-й) вместо привычных одной-двух вставных глав их - двадцать две (!), при этом - в лихорадочном, скачущем ритме.
Игра в книге занимет большое место. Герои то и дело играют (чаще всего - в филологические, литературные игры), при этом - в самых невероятных обстоятельствах (например, едва удерживаясь на доске, перекинутой на большой высоте между окнами соседних домов), и вся их жизнь, собственно говоря, есть игра с судьбой, роком, фатумом. Название книги говорит об этом. В тексте оно объясняется так:
"… они целовались или разглядывали начерченные на земле клетки классиков - любимая детская игра, заключающаяся в том, чтобы, подбивая камешек, скакать по клеткам на одной ножке - до самого Неба" (глава 4).
Или еще:
"… в этой головокружительной погоне за призрачным счастьем, похожей на детскую игру в классики…" (глава 21).
Классики начерчены под тем окном, из которого собирается выпрыгнуть Оливейра, и он расчитывает упасть именно на Небо.
Одна из самых простых детских игр здесь подана как модель жизни и мироздания.
Следует также отметить, что в этом блоке вставных глав впервые появляется один из героев второй части Тревелер, и автору приходится его представить особо как друга юности Оливейры, чтобы было ясно, о ком речь (глава 143).
И еще две заметки по поводу последовательности глав.
В таблице пропущена глава 55 - вместо нее во вставных главах имеется ее вариант (глава 129, следующая непосредственно после главы 54).
В финале автор предусматривает кольцо: после главы 131 предлагается глава 58, а от нее - вновь отсылка к главе 131. Обе они посвящены проблематичному выздоровлению героя после попытки самоубийства, так что вопрос о его судьбе (или, точнее, жизни) так и остается неразрешенным.
Хотя имя Тревелера упоминалось ранее (глава 4), но действует он здесь впервые.
Писатель Морелли, возможно, alter ego Кортасара, или, во всяком случае, главный герой третей части "Игры в классики" видит во взаимоотношениях автора и читателя основную проблему дальнейшего развития литературы. Он пытается создать "антироман" или "комический роман" и так определяет его суть:
"Положение читателя. Как правило, всякий писатель ждет от читателя, чтобы тот его понял, приняв во внимание свой собственный опыт, или чтобы он воспринял определенное послание и воплотил его в свой опыт. Писатель-романтик хочет, чтобы поняли его самого непосредственно или через его героев; писатель классического реализма хочет научить, оставить свой след в истории.
Третья возможность: сделать читателя сообщником, товарищем в пути. Соединить их одновременностью, поскольку чтение отбирает время у читателя и передает его времени автора. Таким образом, читатель мог бы стать соучастником, сострадающим тому опыту, через который проходит писатель, в тот же самый момент и в той же самой форме.Все эстетические уловки в этом случае бесполезны: материя должна вынашиваться и зреть, необходим непосредственный жизненный опыт (переданный через посредство слова, однако слово как можно меньше эстетически нагруженное: вот каков он, "комический" роман, отличающийся иронией, антикульминациями и иными признаками, указывающими на совершенно особые цели).Для этого читателя, "mon semblable, mon frere"(моего ближнего, моего брата - фр.), комический роман (а что такое "Улисс"?) должен быть подобием сна, где за тривиальными событиями улавливается более серьезный заряд, в сущность которого нам не всегда удается проникнуть. В этом смысле комический роман должен являть собой необычайную скромность: он не обольщает читателя, не взнуздывает эмоций или каких-либо других чувств, но дает ему строительный материал, глину, на которой лишь в общих чертах намечено то, что должно быть сформировано, и которая несет в себе следы чего-то, что, возможно, является результатом творчества коллективного, а не индивидуалистического. Точнее сказать, это как бы фасад с дверями и окнами, за которыми творится тайна, каковую читатель-сообщник должен отыскать (в этом-то и состоит сообщничество), но может и не отыскать (в таком случае - посочувствуем ему). То, чего автор романа достиг для себя, повторится (многократно, и в этом - чудо) в читателе-сообщнике" (глава 79).
И еще:
"Что касается меня, то я спрашиваю, удастся ли мне когда-нибудь заставить почувствовать, что настоящий и единственный персонаж, который меня интересует, - это читатель, в той мере, в какой хоть что-то из написанного мною могло бы изменить его, сдвинуть с места, удивить, вывести из себя" (Глава 97).
"Антироману" Морелли-Кортасара, вероятно, более всего подошла бы форма современного гипертекста или, точнее, гиперфильма:
"В одним месте Морелли пытается оправдать разорванность своего повествования, утверждая, что жизнь других людей, какой она предстает нам в так называемой реальности, не кинофильм, а фотография, другими словами, мы не можем воспринять всего действия, но лишь отдельные его фрагменты в духе представлений элеатов. Лишь отдельные моменты, и не более, которые мы проживаем вместе с человеком, чью жизнь, как нам кажется, мы понимаем, или когда нам рассказывают о нем, или он сам говорит о себе, или излагает свои намерения. В результате как бы остается альбом с фотографиями отдельных, застывших моментов; становление никогда не происходит на наших глазах, от нас скрыт и переход из вчера в сегодня, и первый стежок забывания. А потому неудивительно, что о своих персонажах Морелли рассказывал судорожно, связывать воедино серию фотографий, превращать их в кинофильм (на радость тому читателю, которого он называл читателем-самкой) означало бы заполнять зияния между фотографиями, литературой, домыслами, гипотезами и измышлениями. Порою на фотографии видна только спина или рука, опирающаяся о дверь, конец полевой дороги, рот, открытый для крика, башмаки в шкафу, люди на Марсовом поле, погашенная марка, аромат духов "Ма грифф" и тому подобное. Морелли полагал, что представленный на фотографиях жизненный опыт, который он старался показать во всей возможной остроте, должен был заставить читателя вникнуть, стать почти что участником судьбы его персонажей. То, что он постепенно узнавал о них с помощью воображения, тотчас же конкретизировалось в действии, но при этом он не использовал приемов мастерства с тем, чтобы включить это в ранее написанное или как-то выписать. Мостики между различными кусками этих довольно туманно представленных и слабо охарактеризованных жизней должен был достроить или домыслить сам читатель, начиная с прически, если Морелли ничего о ней не сказал, и кончая причинами поступков или непоступков, если они оказывались необычными и даже чудными. Книга должна была походить на картинки гештальтпсихологов, где некоторые линии побуждали бы человека, на них смотрящего, провести в воображении те, которых недостает для завершения фигуры. Однако случалось, что недостающие линии бывали как раз наиболее важными и теми единственными, которые следовало принимать во внимание. (…)
Морелли (…) стремился к такой кристаллизации, которая, не нарушая беспорядочного движения тел в маленькой планетарной системе, дала бы полное и всеохватное понимание смысла их существования, будь то сам беспорядок, его ничтожность или тщета. Кристаллизация, внутри которой ничто не осталось бы незамеченным, дабы зоркий глаз, приникнув к калейдоскопу, мог понять великий многоцветный узор, воспринять его единство, imago mundi (образ мира - лат.) (…) (глава 109)
"Читатель-сообщник" противопоставлен "читателю-самке", который желает "… не проблем, а готовых решений или проблем, ему далеких, чтобы можно было страдать, удобно развалясь в кресле, и не вкладывать души в драму, которая должна была бы стать и его драмой" (глава 99).