Ключевой вопрос эстетики как науки об искусстве - соотношение творческого процесса и процесса восприятия (42).
Здесь существовал и существует довольно большой разброс мнений: от концепции единства двух процессов ( 1, 2) до их существенного различения (14) и даже противопоставления (21, 22). При этом доминирующая роль отдается то автору (45, 31, 50, 57, 59), то воспринимающей массе (23, 24, 29, 39). Однако самой плодотворной эстетической мыслью можно считать понимание взаимоотношений авторов и зрителей(читателей, слушателей) как сотрудничество, сотворчество (3, 4, 15, 20, 30, 32, 34, 35, 44, 55, 58, 60).
Сотворчество осуществляется на конвенциональной основе: создавая произведение по определенным правилам, автор предлагает соблюдать их в процессе восприятия, и конвенция (свод договорных правил) содержится в самом произведении (10, 37, 52). Конвенция постепенно затвердевает в канон ( 11, 12,36, 54). Творчество воспринимающего допускает вариативность пунктов конвенции (13, 17, 16, 25, 27, 41, 53).
Конвенция включает в себя целый ряд опознавательных знаков, определяющих способы художественного восприятия произведения: жанровые (47, 5, 9, 46, 48, 40, 49) и стилистические (18, 19) признаки, кoмпозиция ( 50, 56), ритмический рисунок (33, 51) и другие.
На основе принятых правил создается модель, которую используют - каждый по-своему - автор и воспринимающий ( 26, 28, 43, 6).
Модель с системой определенных правил - так можно определить не толькоискусство, но и игру (7, 8).
Подсказывание - это то, что английская, если не ошибаюсь, эстетика окрестила названием суггестивности. Вымирают или забываются, до очереди, те формулы, образы, сюжеты, которые в данное время ничего нам не подсказывают, не отвечают на наше требование образной идеализации; удерживаются в памяти и обновляются те, которых суггестивность полнее и разнообразнее и держится долее; соответствие наших нарастающих требований с полнотою суггестивности создает привычку, уверенность в том, что то, а не другое, служит действительным выражением наших вкусов, наших поэтических вожделений, и мы называем эти сюжеты и образы поэтическими. (… ) правы будут те, которые постараются извлечь понятие специально поэтического не только из процессов его восприятия и воспроизведения, но и из изучения тех особых средств, которыми располагает поэзия и которые, накопляясь в истории, обязывают нас, указывая нормы личному символизму и импрессионизму. Процессов восприятия и воспроизведения, сказали мы, потому что то и другое существенно одно и то же, разница в интенсивности, производящей впечатление творчества. Все мы более или менее открыты суггестивности образов и впечатлений; поэт более чуток к их мелким оттенкам и сочетаниям, апперцепирует их полнее; так он дополняет, раскрывает нам нас самих, обновляя старые сюжеты новым пониманием, обогащая новой интенсивностью знакомые слова и образы…
Александр Николаевич Веселовский.
Из введения в историческую поэтику (Вопросы и ответы).
А.Н.Веселовский. Историческая поэтика. М., "Высшая школа", 1989, с. 58.
Под эстетическим мы разумеем тот акт восприятия нами объектов внешнего мира, который посредствует между разбросанностью массовых впечатлений и тем аналитическим усвоением явлений, которое мы называем научным. В эстетическом акте мы отвлекаем из мира впечатлений звука и света внутренние образы предметов, их формы, цвета, типы, звуки как раздельные от нас, отображающие предметный мир. Они отображают все это условно: предметы схватываются интенсивно со стороны, которая кажется нам типической; эта типическая черта дает ему известную цельность, как бы личность; вокруг этого центра собираются по смежности ряды ассоциаций.
(…)
Эстетическое восприятие внутренних образов света, формы и звука - и игра этими образами, отвечающая особой способности нашей психики: творчество искусства.
Александр Николаевич Веселовский.
Задача исторической поэтики.
А.Н.Веселовский. Историческая поэтика. М., "Высшая школа", 1989, с. 299-300
(…) мы можем понимать поэтическое произведение настолько, насколько мы участвуем в его создании.
Александр Афанасьевич Потебня
Из записок по теории словесности. Харьков, 1905, с. 136
4.
Внутренняя форма слова, произнесенного говорящим, дает направление мысли слушающего, но она только возбуждает этого последнего, дает только способ развития в нем значений, не назначая пределов его пониманию слова. Слово одинаково принадлежит и говорящему, и слушающему, а потому значение его состоит не в том, что оно имеет определенный смысл для говорящего, а в том, что оно способно иметь смысл вообще. Только в силу того, что содержание слова способно расти, слово может быть средством понимать другого.
Искусство то же творчество, в том самом смысле, в каком и слово. Художественное произведение, очевидно, не принадлежит природе: оно присоздано к ней человеком. Факторы, например статуи, - это, с одной стороны, бесплотная мысль ваятеля, смутная для него самого и недоступная никому другому, с другой - кусок мрамора, не имеющий ничего общего с этою мыслью; но статуя не есть ни мысль, ни мрамор, а нечто отличное от своих производителей, заключающее в себе больше, чем они. Синтез, творчество очень отличны от арифметического действия: если агенты художественного произведения, существующие до него самого, обозначим через 2 и 2, то оно само не будет равняться четырем. Замысел художника и грубый материал не исчерпывают художественного произведения, соответственно тому как чувственный образ и звук не исчерпывают слова. В общих случаях и та и другая стихии существенно изменяются от присоединения к ним третьей, то есть внутренней формы. Сомнение может быть разве относительно содержания: можно думать, что не только художник должен был иметь в душе известное содержание, прежде чем изобразил его в мраморе, слове или на полотне, но что содержание это было такое же и до и после создания. Но это несправедливо уже по тому одному, что мысль, объективированная художником, действует на него как нечто близкое ему, но вместе и постороннее. Преклоняет ли художник колена пред своим созданием или подвергает его заслуженному или незаслуженному осуждению - все равно он относится к нему как ценитель, признает его самостоятельное бытие. Искусство есть язык художника, и как посредством слова нельзя передать другому своей мысли, а можно только пробудить в нем его собственную, так нельзя ее сообщить и в произведении искусства; поэтому содержание этого последнего (когда оно окончено) развивается уже не в художнике, а в понимающих. Слушающий может гораздо лучше говорящего понимать, что скрыто за словом, и читатель может лучше самого поэта постигать идею его произведения. Сущность, сила такого произведения не в том, что разумел под ним автор, а в том, как оно действует на читателя или зрителя, следовательно, в неисчерпаемом возможном его содержании. Это содержание, проецируемое нами, то есть влагаемое в самое произведение, действительно условлено его внутреннею формою, но могло вовсе не входить в расчеты художника, который творит, удовлетворяя временным, нередко весьма узким потребностям своей личной жизни. Заслуга художника не в том minimum'e содержания, какое думалось ему при создании, а в известной гибкости образа, в силе внутренней формы возбуждать самое разнообразное содержание.
Александр Афанасьевич Потебня
Мысль и язык\ Х. Поэзия. Проза. Сгущение мысли
А.А.Потебня. Слово и миф. "Правда", М., 1989, с. 166-167
5.
Авантюрный роман до сих пор перебивается, по словам Веселовского, унаследованными от сказки схемами и методами.
Его тип - тип кривой дороги, он весьма похож на игру "Старайся вверх", или "Гусек", которая производится таким образом: бросаются кости, сообразно выпавшему числу очков занимается место на карте, при выбрасывании определенного номера можно быстро подняться вверх или опуститься. Вот такой построенный лабиринт представляет из себя авантюрный роман. На это сходство обращали внимание сами творцы авантюрного романа, и у Жюля Верна в его "Завещании чудака" различные случайности и приключения героев мотивируются тем, что они должны ехать туда, куда укажут им выброшенные кости, причем карта Северо-Американских штатов разделена на квадраты и представляет собой доску игры, а герои представляются ничем иным, как фигурами "Гуська".
Виктор Борисович Шкловский
О теории прозы. 1929 г.
В.Б.Шкловский. О теории прозы. М., "Советский писатель", 1983, с. 50
6.
На вопрос Толстого: "Почему Лир не узнает Кента и Кент Эдварда" - можно ответить - потому, что это нужно для создания драмы, а нереальность беспокоила Шекспира так же мало, как беспокоит шахматиста вопрос: почему конь не может ходить прямо?
Виктор Борисович Шкловский
О теории прозы. 1929 г.
В.Б.Шкловский. О теории прозы. М., "Советский писатель", 1983, с. 51
7.
Я решаюсь привести сравнение. Действие литературного произведения совершается на определенном поле; шахматным фигурам будут соответствовать типы-маски, амплуа современного театра. Сюжеты соответствуют гамбитам, то есть классическим розыгрышам этой игры, которыми в вариантах пользуются игроки. Задачи и перипетии соответствуют роли ходов противника.
Виктор Борисович Шкловский
О теории прозы. 1929 г.
В.Б.Шкловский. О теории прозы. М., "Советский писатель", 1983, с. 61-62
8.
Обманчиво будет впечатление, что искусство - это сочетание не нами созданных элементов, что оно само своеобразная колода карт, которые раскладываются по определенным, условным законам игры.
Виктор Борисович Шкловский
Из "Повестях о прозе"\ Законы сцепления\ О строителях башен
В.Б.Шкловский. Собрание сочинений в трех томах. М., "Художественная литература", 1974, т. 3, с. 445
9.
Жанр - установившееся единство определенных стилевых явлений, проверенных в своем соединении на опыте, как удачные, имеющие определенную эмоциональную окраску, и целиком воспринимаемых как система. Система эта часто определяется в самом начале в задании через название вещи: роман такой-то, или повесть такая-то, или э легия такая-то, или послание такое-то. Это общее определение вводит человека в мир рассказа и заранее предупреждает, в какой системе расположены те явления, которые он ожидает увидеть.
Виктор Борисович Шкловский
Повести о прозе. Размышления и разборы\ Часть вторая, рассказывающая о русской прозе\ Л.Н.Толстой\ О жанре
В.Б.Шкловский. Избранное в двух томах. М., "Художественная литература", 1983, т. 1, с. 491-492
10.
Появление в русской жизни театра было невозможно без развития ощущения художественного настоящего времени. Театр более любого другого художественного творчества переносит прошлое в настоящее. Исключение составляют лишь обрядовые представления. Настоящее время обрядового ритуала относилось к действительно настоящему времени. Событие, оформлявшееся обрядом (похороны, свадьба, празднество и т.д.), происходило и на самом деле в настоящем времени - сейчас, тут; зрители были его участниками. Поэтому настоящее время обрядовой поэзии, обрядового представления воспринималось участниками обряда как настоящее действительное, а не художественное. Вот почему обряд не был еще театром и переход от обрядовых представлений к театру был очень труден и длителен. Чтобы этот переход мог совершиться, должно было развиться особое художественное сознание, способное допустить художественное настоящее время в изображении событий прошлого. Для художественной иллюзии действительности необходимо было появление в художественном сознании такого настоящего времени, которое полностью отключало бы читателя, зрителя и слушателя от реальной действительности автора и исполнителя, и создавало бы впечатление "второй", художественной действительности, полностью погружало бы зрителя и слушателя в свой особый мир - мир художественного произведения.
Первая пьеса русского театрального репертуара XVII в. - "Артаксерксово действо" - живо показывает затруднения, которые встречало в сознании первых русских зрителей это необходимое для восприятия театрального представления художественное настоящее время. В отличие от обрядового действа, как бы комментировавшего события настоящего и в котором художественное настоящее время было тем самым оправдано, "Артаксерксово действо" изображало события прошлого - исторические, библейские. Непривычного к такого рода полному перенесению прошлого в настоящее зрителя необходимо было как-то подготовить. И вот к этой переводной пьесе было создано специально для русского зрителя особое "предисловие", которое произносило особое действующее лицо - Мамурза ("оратор царев, которому предисловие и скончание говорить" - как сказано о нем в "росписи" действующим лицам). Этот Мамурза обращается к главному зрителю представления - царю Алексею Михайловичу, для которого пьеса в основном и предназначалась, и разъясняет ему художественную сущность нового развлечения: проблему художественного настоящего времени - каким образом прошлое становится настоящим перед глазами царя. Мамурза прибегает при этом к понятию "славы", издавна ассоциировавшейся на Руси с представлениямио бессмертии прошлого.
Мамурза обстоятельно и педагогично объясняет Алексею Михайловичу, что и его слава также останется в веках, как осталась слава многих исторических героев. Если "натура" и заставит Алексея Михайловича положить свой "скифетр", то есть умереть, то и тогда слава его будет пребывать бессмертна. Далее Мамурза объясняет Алексею Михайловичу, что перед ним хочет сейчас появиться "потентат" (властитель), который уже больше двух тысяч лет заключен во гробе, - Артаксеркс. Чтобы облегчить Алексею Михайловичу восприятие лиц прошлого как живых, автор заставляет и этих самых лиц ощущать себя воскресшими. Не только зрители видят перед собою исторических лиц - Артаксеркса, Эсфирь, Мардохея, Амана и прочих, но и эти действующие лица видят зрителей, удивлены тем, куда они попали, восхищаются Алексеем Михайловичем и его царством. Происходит своеобразное о бщение действующих лиц со зрителями, взаимное знакомство.
Такого рода "преувеличение иллюзии" чрезвычайно характерно: это реакция на те трудности, которые возникали у первых русских зрителей с новым для них видом искусства.
Прием, при котором не только зрители видят действие, но и действующие лица видят зрителей, обращаются к ним, - до сих пор иногда употребляется в детских спектаклях. Он необходим, чтобы зрители поверили в действие, происходящее на сцене. Это "натурализм", типичный для первых этапов развития всякого вида искусства. Способность воспринимать условность развивается на последующих этапах развития искусства. На первом же этапе всегда необходима полная иллюзия и даже "преувеличение иллюзии".
Дмитрий Сергеевич Лихачев
Поэтика древнерусской литературы\ IV. Поэтика художественного времени \"Воскрешение прошлого" в начальной русской драматургии
Д.С.Лихачев. Избранные работы в трех томах. "Художественная литература", Ленинградское отделение, 1987, т. 1, с. 574-576
11.
Вымысел, вначале очень ограниченный дозволенным и недозволенным, становится "игрой без правил", за исключением одного - требования правдоподобности, которая снижает степень условности вымысла больше, чем все "правила" предшествующего периода.
Дмитрий Сергеевич Лихачев
Литература - реальность - литература\ 2.\ Прогрессивные линии развития в истории русской литературы\ Постепенное снижение прямолинейной условности
Д.С.Лихачев. Избранные работы в трех томах. "Художественная литература", Ленинградское отделение, 1987, т. 3, с. 399
12.
(...) появление новых произведений литературы облегчено наличием условностей. "Генетическая способность" литературы высока в средние века, где существует литературный этикет и литературные каноны. Она еще более высока в фольклоре. На новый "случай" можно легко составить новое произведение в пределах известной условной системы, стилистического кода. Но если системы нет, то нужно создавать не только произведение, но и его стилистическую систему. Этим усложняется и творчество, и восприятие произведения.
Дмитрий Сергеевич Лихачев
Литература - реальность - литература\ 2\ Прогрессивные линии развития в истории русской литературы\ Постепенное снижение прямолинейной условности
Д.С.Лихачев. Избранные работы в трех томах. "Художественная литература", Ленинградское отделение, Л., 1978, т. 3, с. 401-402
13.
Любое литературное произведение не представляет собой законченного и застывшего в своей законченности материализованного факта. Оно является совокупностью различных процессов - системой, в которой постоянно происходят разнообразные упорядоченные изменения. Две группы главных процессов могут быть отмечены в произведении: изменение внешней формы произведения, его текста и изменение его восприятия читателями в зависимости от изменения окружающей действительности (процессы устаревания или актуализации его содержания и пр.). И вот - любопытное историко-литературное явление. В средние века неустойчива по преимуществу внешняя форма произведения. Произведение не имеет законченного текста, не имеет определенных границ и т. д. Из текста одного произведения рождается другое, текст все время приобретает новые редакции, изменяется. Новое произведение вбирает в свой текст различные более ранние произведения на ту же тему. Средневековое произведение, подобно простейшим организмам, не знает индивидуальной смерти. Организм не умирает, а переходит в другой организм. Однако содержание произведения стремится к тому, чтобы касаться вечных тем или рассматривать временные, преходящие, исторические явления с позиций вечности. Авторы средневековых произведений стремятся повторять уже известные читателям темы и сохранять устоявшееся отношение читателя к тем или иным персонажам. Если к какому-либо историческому персонажу утвердилось отношение как к злодею, то он будет из произведения в произведение именно злодеем - вечно гореть в адском огне читательской ненависти. Средневековый писатель и средневековый читатель не терпят изменения своего отношения к персонажам, темам, идеям.
В новое время может быть отмечено обратное явление. Внешняя форма произведения стремится к законченной и "вечной форме". Хотя, конечно, не может освободиться от того несомненного и обостренно воспринимаемого современным читателем факта, что она является результатом процесса, результатом некоей творческой истории, связана с тем или иным определенным периодом литературы, определенным автором и определенным этапом творчества последнего. Современные текстологи, усиленно настаивающие в своих исследованиях на необходимости соблюдать последнюю авторскую волю относительно произведения нового времени (к средневековым произведениям их требования, разумеется, не могут относиться), отлично отражают это стремление нового времени утвердить "вечность" и неизменяемость внешней формы литературного произведения. В этом отношении они выражают тенденции нашего времени.
В противоположность этому отношению к внешней форме литературного произведения - канонизации его текста и "последней авторской воли" - отношение к содержанию характеризуется в новое время текучестью, изменчивостью, стремлением связать старое произведение с новыми явлениями меняющейся действительности. (...) "Вечность" старых произведений в новое время состоит в "вечной" изменяемости их содержания и "вечной" общественной актуальности для нового читателя. Восприятие произведения оказывается процессом. Таким образом, от текучего текста с "вечным" содержанием к "вечному" тексту с текучим содержанием - такова одна из (...) линий литературного развития.
Дмитрий Сергеевич Лихачев
Литература - реальность - литература\ 2\ Прогрессивные линии развития в истории русской литературы Расширение и углубление читательским восприятием литературного произведения
Д.С.Лихачев. Избранные работы в трех томах. "Художественная литература", Ленинградское отделение, Л., 1978, т. 3, с. 423-425
14.
Произведение искусства в его восприятии читателем, зрителем или слушателем - вечно осуществляющийся творческий акт. Художник, создавая произведение искусства, вкладывает в это произведение (или, как теперь говорят, "программирует") акт "воспроизводства" в сознании рецептора. Причем воспроизводство это только условно повторяет акт творения художника и имеет широкие потенциальные возможности, лишь частично реализуемые в творческом акте воспринимающего лица, оно имеет своеобразные допуски - различные у разных людей, в разные эпохи и в различной социальной среде. Следовательно, индивидуальный воспроизводящий акт не всегда совпадает с намерениями творца, да и самые замыслы творца не всегда точны. Творчество имеет различные, хотя и не беспредельные возможности своей реализации в акте сотворчества читателя, зрителя, слушателя.
Дмитрий Сергеевич Лихачев
Литература - реальность - литература\ 2\ Прогрессивные линии развития в истории русской литературы\ Несколько мыслей о "неточности" искусства и стилистических направлениях
Д.С.Лихачев. Избранные работы в трех томах. "Художественная литература", Ленинградское отделение, Л., 1978, т. 3, с. 431-432
15.
Не только творец, но и его сотворец - рецептор, домысливающий произведение за творца, не создает законченного образа произведения искусства.
Дмитрий Сергеевич Лихачев
Литература - реальность - литература\ 2\ Прогрессивные линии развития в истории русской литературы\ Несколько мыслей о "неточности" искусства и стилистических направлениях
Д.С.Лихачев. Избранные работы в трех томах. "Художественная литература", Ленинградское отделение, Л., 1978, т. 3, с. 433
16.
В литературе не столько важна данность произведения, сколько его идеальная заданность. Борьба заданного и данного лежит в основе всякого произведения искусства и знаменует собой акт эстетического, творческого соучастия рецептора. Торжество заданного над данным в рецепторном акте и составляет сущность эстетического восприятия.
Дмитрий Сергеевич Лихачев
Литература - реальность - литература\ 2\ Прогрессивные линии развития в истории русской литературы\ Несколько мыслей о "неточности" искусства и стилистических направлениях
Д.С.Лихачев. Избранные работы в трех томах. "Художественная литература", Ленинградское отделение, Л., 1978, т. 3, с. 435
17.
В искусстве важно не только само сотворчество, но и потенции сотворчества. Художественное впечатление, особенно в поэзии, не всегда связано с определенным образом, имеющимся у автора, и с тем образом, который способен развернуть читатель, но и с некоторой потенцией образа. Образ не только полностью не развернут у автора, но не развернут и у читателя. Но то, что читатель может его развернуть, чрезвычайно важно. Писатель создает концепт, который обладает потенцией своего развертывания у читателей.
Поэтому каждое новое воспроизведение художественного произведения может продвигаться вглубь, открывать неизвестное ранее. Одна из тайн искусства состоит в том, что воспринимающий может даже лучше понимать произведение, чем сам автор, или не так, как автор. "Узнавание" - творческий акт. Оно каждый раз - в известных, впрочем, пределах - различно. Если этого нет, произведение не может находить отклик в читателях и должно быстро утрачивать свою ценность. Вот почему каждый подлинно великий писатель в известных пределах различен в различные эпохи, своеобразен в восприятии читателей. Шекспир в России не тот, что Шекспир в Англии. Он различен в отдельные эпохи, в той или иной социальной среде своих читателей и зрителей. (...) Художественное произведение может вызвать большую научную литературу, которая будет вскрывать различные стороны его художественного существа, никогда его не исчерпывая. Многое в этой литературе удивило бы самого автора, но это не означает, что в этом удивительном "многом" все неверно.
Дмитрий Сергеевич Лихачев
Литература - реальность - литература\ 2\ Прогрессивные линии развития в истории русской литературы\ Несколько мыслей о "неточности" искусства и стилистических направлениях
Д.С.Лихачев. Избранные работы в трех томах. "Художественная литература", Ленинградское отделение, Л., 1978, т. 3, с. 437
18.
Искусство не только задает задачи для воспринимающего, но намечает и пути, по которым совершается его сотворчество, облегчает эстетическую апперцепцию произведений. Великие стили эпохи, отдельные стилистические направления и индивидуальные стили подсказывают и направляют художественное обобщение не только творцам, но и тем, кто воспринимает.
Главное в стиле - его единство: " самостоятельность и целостность художественной системы". Целостность эта направляет восприятие и сотворчество, определяет направление художественного обобщения читателя, зрителя, слушателя. Стиль суживает художественные потенции произведения искусства и тем облегчает их апперцепцию. Естественно поэтому, что стиль эпохи возникает по преимуществу в те исторические периоды, когда восприятие произведений искусства отличается сравнительной негибкостью, жесткостью, когда оно не стало еще легко приспосабливаться к переменам стиля. С общим ростом культуры и расширением диапазона восприятия, развитием его гибкости и эстетической терпимости падает значение единых стилей эпохи и даже отдельных стилистических течений.
(…)
Искусство средних веков потому и основывались на стилистических канонах и этикете, что этим облегчалось не только творчество, но и восприятие художественных произведений. Благодаря стилистическим канонам, возрастала предсказуемость явлений искусства. Вырастала уверенность в осуществлении ожидаемого в рецепции воспринимающего. В XIX в. произошло отмирание если и не самих канонов, то, во всяком случае, самой идеи необходимости канонов как некоего положительного начала в искусстве, ибо восприятие стало достаточно высоким и отпала необходимость в едином стилистическом ключе для "чтения" произведений искусства. Воспринимающий искусство смог легко приспосабливаться к индивидуальным авторским стилям или к стилю данного произведения.
Прогресс в искусстве есть прежде всего прогресс восприятия произведений искусства, позволяющий искусству подниматься на новую ступень благодаря расширению возможностей ассимиляции произведений различных эпох, культур и народов.
Дмитрий Сергеевич Лихачев
Литература - реальность - литература\ 2\ Прогрессивные линии развития в истории русской литературы\ Несколько мыслей о "неточности" искусства и стилистических направлениях
Д.С.Лихачев. Избранные работы в трех томах. "Художественная литература", Ленинградское отделение, Л., 1978, т. 3, с. 437-439
19.
Стилистическое единство создается совместно творцом произведения и его читателем, зрителем, слушателем. Автор произведения искусства сообщает тому, кто его произведение воспринимает, некий стилистический ключ. И в конечном счете творцами стиля эпохи оказываются как авторы, так и те, к кому они обращаются. Более внимательное исследование стилей показывает, однако, что большинство высокохудожественных произведений могут быть прочтены не в одном ключе, а по крайней мере в двух. И это один из признаков их художественного богатства.
(...)
Стиль не пассивно воспринимается читателем, а "реконструируется" читателем, зрителем и слушателем. В произведении искусства есть некая идеальная форма и есть воплощение этой идеальной формы, которая в какой-то мере всегда отстает от идеальной и поэтому требует от воспринимающего сотворчества с автором. Стиль обнаруживает себя в восприятии произведения искусства, если только это восприятие эстетическое, имеет творческий характер. Воспринимающий произведение искусства, преодолевая отдельные непоследовательности стиля в произведении, восстанавливает его единство.
Дмитрий Сергеевич Лихачев
Литература - реальность - литература\ 2\ Прогрессивные линии развития в истории русской литературы\ Контрапункт стилей как особенность искусств
Д.С.Лихачев. Избранные работы в трех томах. "Художественная литература", Ленинградское отделение, Л., 1978, т. 3, с. 440-441
20.
Творчество - процесс; восприятие творения - также процесс, и это особенно ярко проявляется при чтении литературных произведений. Автор создает произведение, внушая читателю представление о том, что читатель вместе с ним вновь проходит весь путь его творчества. Автор создает у читателя иллюзию творческого процесса. Читая произведение, читатель как бы участвует при создании произведения, оно разворачивается перед ним во времени.
Дмитрий Сергеевич Лихачев
Текстология\ Введение\ Задачи текстологии
Д.С.Лихачев. Текстология. "Наука", Ленинградское отделение, Л., 1983, с. 32
21.
Художник - тот из нас, кто ловит образы, данные в обыденном мышлении, стараясь удержать их и дать им дальнейшее развитие. Художник - это тот простой смертный, который, в противоположность другим простым смертным, интересуется образами своего обыденного мышления и который, говоря и мысля, не всегда лишь преследует ближайшие, утилитарные, житейские цели своей речи-мысли, но зачастую дорожит самими образами, которые попутно возникают в его сознании. Для нас образы - только средство осуществления и функционирования нашей речи-мысли, направленные на текущие подробности жизни, у них эти образы, служа той или иной цели, незаметно выделяются, обособляются, освобождаются от служения ближайшим потребностям мысли, и, получая самостоятельное значение и особую разработку, приноравливаются к познанию жизни.
Дмитрий Николаевич Овсянико-Куликовский
Психология художественного творчества
Д.Н.Овсянико-Куликовский. Собрание сочинений, т VI, с. 65.
22.
Воля автора очень часто вступает в интереснейший и очень сложный конфликт с... волей читателя.
В самом деле, в общих чертах можно установить два типа чтения художественного произведения: обычное "читательское" и научное. Автор рассчитывает, что читатель будет ему доверять и в известной мере следовать его авторской воле. Ведь автор всегда руководит читателем, рассчитывает на известную, строго определенную последовательность чтения, полагается на доверие к нему читателя - к его, авторскому, воображению и к его замыслу создания художественных иллюзий. Автор предполагает, что читатель будет следовать "авторской воле". Если, допустим, автор "спрятался" за созданный им образ рассказчика (Белкина, Рудого Панька и пр.), если автор стремится создать впечатление единовременно созданного текста, то не в его интересах, чтобы эта иллюзия исчезла. Не очень пытливый читатель, не задумываясь, доверяет автору. Чтение исследователя, напротив, "недоверчивое", не покорное воле автора. За образом рассказчика, созданного автором, исследователь стремится увидеть подлинного автора, изучает обстоятельства создания произведения, разрушает иллюзию непосредственности и единовременности его написания.
(...)Автор почти всегда скрывает свое творчество или даже условно его фальсифицирует, создает ложные поводы и причины создания произведения, которые и излагает в начале или конце произведения. Автор всегда "мистификатор". Исследователь рассматривает рукописи, черновики - материалы явно "запретные" для постороннего глаза с точки зрения авторской воли. Он публикует незаконченные произведения, изучает и издает частные его письма, дневники. Тем самым исследователь, и в первую очередь текстолог, постоянно нарушает авторскую волю, и без этого нарушения не может быть деятельности исследователя, не может быть и пытливого современного читателя. Читатель читает не только законченный текст, он "читает" процесс творчества произведения.
Таким разделением читателей на "просто читателей" и читателей-исследователей можно было бы и ограничиться, если бы мы не наблюдали еще одной важной тенденции: с ростом интеллигентности читателя последний все более и более стремится заглянуть за кулису авторской воли, проникнуть в "тайны" творчества писателя, скрытые от читателя писательской волей. Современный читатель законно интересуется не только сочинениями писателя, но и биографическими обстоятельствами их создания, которые вряд ли открылись бы перед ним по доброй авторской воле. И, странно, этот интерес отнюдь не убивает художественной прелести произведения (если это произведение действительно первоклассное), а, напротив, обогащает его. Именно поэтому, может быть, "исследовательский" интерес прививается читателям еще в средней школе, когда учащиеся изучают биографию писателя, историю создания тех или иных произведений. Когда мы читаем лирику Пушкина и знаем биографические обстоятельства создания тех или иных произведений, они для нас обогащаются художественно. Следовательно, грань между научным чтением произведений и обычным с ростом интеллигентности современного читателя все более и более передвигается в сторону научного.
Итак, воля ученого и читателя постоянно вступает в конфликт с волей, писателя. Ученый одерживает в этом конфликте победу, и от этой победы обогащается не только он сам и читатель, но и писатель, потерпевший "поражение". Чтение произведения не есть пассивный процесс. Исследователь, а вслед за ним интеллигентный читатель находятся в постоянной "войне" с автором произведения, и тем более постоянной, чем больше они любят автора и его произведения.
Дмитрий Сергеевич Лихачев
Текстология\ Приложение 1\ "Воля автора" как принцип выбора текста для опубликования
Д.С.Лихачев. Текстология. "Наука", Ленинградское отделение, Л., 1983, с. 576-577
23.
... вовсе не намерение автора и вовсе не тот путь, которым автор дошел до создания произведения, дают ему смысл. Здесь так же не важна индивидуальная психология автора, как и индивидуальная психология случайного читателя. Важно произведение как оно вышло, и его внутренняя целеустремленность познается в анализе того, что внушает это произведение идеальному читателю, т. е. обладающему всем, что необходимо для полного понимания. Произведение создает не один человек, а эпоха, подобно тому, как не один человек, а эпоха творит исторические факты. Автор во многих отношениях является только орудием.
Борис Викторович Томашевский
Писатель и книга. Очерк текстологии. М., 1959, с. 152
24.
Содержание художественного произведения не однозначно, оно многозначно, настолько, что можно говорить о множестве содержаний, сменяющих друг друга в процессе исторического бытования произведения. То содержание, которое вкладывает в него сам автор, обычно существует недолго, - оно сходит в могилу, быть может, даже раньше творца, потому что, оглядываясь в поздние годы жизни на свои ранние произведения, он, конечно, мог понимать их уже по-иному, чем тогда, когда создавал. И уж, наверное, первый же читатель по-своему перетолковал "замысел поэта", к великому негодованию этого последнего, а последующие поколения читателей перекладывали на свой лад мысли и нормы, смутно мерцавшие в исторически данном произведении.
Виктор Владимирович Виноградов
О теории художественной речи. М., 1971, с. 7
25.
Механизм игрового эффекта заключается не в неподвижном, одновременном сосуществовании разных значений, а в постоянном сознании возможности других значений, чем то, которое сейчас принимается. "Игровой эффект" состоит в том, что разные значения одного элемента не неподвижно сосуществуют, а "мерцают". Каждое осмысление образует отдельный синхронный срез, но хранит при этом память о предшествующих значениях и сознание возможности будущих.
Юрий Михайлович Лотман
Тезисы к проблеме "искусство в ряду моделирующих систем"
"Труды по знаковым системам. Тарту, 1987, т. 3, с. 141
26.
Качество быть моделью присуще всякой поэзии. Моделью чего: человека данной эпохи, человека вообще, вселенной - это уже зависит от характера культуры, в которую данная поэзия входит как определенная группа составляющих ее текстов.
Юрий Михайлович Лотман
Анализ поэтического текста. Структура стиха\ Часть первая\ Художественный повтор
Ю.М.Лотман. Анализ поэтического текста. Издательство "Просвещение". Ленинградское отделение, Ленинград, 1972, с. 42
27.
В отличие от нехудожественных текстов, произведение искусства соотносится не с одним, а с многими дешифрующими его кодами. Индивидуальное в художественном тексте - это не внесистемное, а многосистемное. Чем в большее количество дешифрующих структур входит тот или иной конструктивный узел текста одновременно, тем индивидуальнее его значение. Входя в различные "языки" культуры, текст раскрывается разными сторонами. Внесистемное становится системным и наоборот. Однако это не означает безграничного произвола, безбрежной субъективности, в которой порой видят специфику искусства. Набор возможных дешифрующих систем составляет некоторую свойственную данной эпохе или культуре величину, и он может и должен быть предметом изучения и описания.
Наличие хотя бы двух различных художественных "языков", дешифрующих одно и то же произведение искусства, возникающее при этом смысловое напряжение, острота которого состоит в том, что в основе его лежит раздвоение единого - один и тот же текст, истолковываемый двумя способами, выступает как неравный самому себе, и два его значения становятся полюсами конфликта - минимальное условие прочтения текста как художественного. Однако в реальной жизни произведения искусства возникает, как правило, более сложная множественная парадигма кодов, наполняющая текст жизнью, "игрой" многочисленных значений.
Юрий Михайлович Лотман
Анализ поэтического текста. Структура стиха\ Часть первая\ Текст и система
Ю.М.Лотман. Анализ поэтического текста. Структура стиха. Издательство "Просвещение". Ленинградское отделение, Ленинград, 1972, с. 123
28.
Кроме естественного языка, человек имеет еще по крайней мере две стихийно ему данных и поэтому не заметных для него, но тем не менее очень мощных моделирующих системы, которые активно формируют его сознание. Это - система "здравого смысла", каждодневного бытового сознания и пространственно-зрительная картина мира.
Искусство вносит свободу в автоматизм и этих миров, разрушая однозначность господствующих в них связей и расширяя тем самым границы познания.
Юрий Михайлович Лотман
Анализ поэтического текста. Структура стиха\ Часть первая\ Некоторые выводы
Ю.М.Лотман. Анализ поэтического текста. Структура стиха. Издательство "Просвещение". Ленинградское отделение, Ленинград, 1972, с. 132
29.
... читательское восприятие не только активно - оно агрессивно и склонно мерить истинность тех или иных выводов науки совпадением со своими представлениям. Сколь ни были бы условны и относительны те или иные мерки читательского впечатления, сами носители их чаще всего склонны воспринимать их как абсолютную истину. Если научное мышление критично, то читательское - "мифологично", тяготеет к созданию "мифов" и крайне болезненно воспринимает их критику.
Юрий Михайлович Лотман
Анализ поэтического текста. Структура стиха\ Часть вторая\ Вводные замечания
Ю.М.Лотман. Анализ поэтического текста. Структура стиха. Издательство "Просвещение". Ленинградское отделение, Ленинград, 1972, с. 133-134
30.
(...) можно убедиться в практической неисчерпаемости поэтического текста: самое полное описание системы дает лишь приближение, а пересечение различных систем создает не конечное истолкование, а область истолкований, в пределах которых лежат индивидуальные трактовки. Идеал поэтического анализа - не в нахождении некоторого вечного единственно возможного истолкования, а в определении области истинности, сферы возможных интерпретаций данного текста с позиций данного читателя.
Юрий Михайлович Лотман
Анализ поэтического текста. Структура стиха\ Часть вторая\ Н.А.Заболоцкий. Прохожий
Ю.М.Лотман. Анализ поэтического текста. Структура стиха. Издательство "Просвещение". Ленинградское отделение, Ленинград, 1972, с. 270
31.
Основным материалом театра выдвигается зритель; оформление зрителя в желаемой направленности (настроенности) - задача всякого утилитарного театра (агит, реклам, санпросвет и т. д.). Орудие обработки - все составные части театрального аппарата ("говорок" Остужева не более цвета трико примадонны, удар в литавры столько же, сколько и монолог Ромео, сверчок на печи не менее залпа под местами для зрителей), во всей своей разнородности приведенные к одной единице - их наличие узаконивающей - к их аттракционности.
Аттракцион (в разрезе театра) — всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего, в свою очередь в совокупности единственно обусловливающие возможность восприятия идейной стороны демонстрируемого - конечного идеологического вывода.
Сергей Михайлович Эйзенштейн
Монтаж аттракционов. К постановке "На всякого мудреца довольно простоты" А.Н.Островского в Московском Пролеткульте\ II. Монтаж аттракционов
С.М.Эйзенштейн. Избранные произведения в шести томах. "Искусство", М., 1984, т. 2, с. 270
32.
Где пропасть между трагедией и рефератом? Коль скоро смысл обоих в том, чтобы вздыбить внутренний конфликт и в диалектическом его разрешении снабдить новым стимулом активности и средством жизнетворчества воспринимающие массы?
Сергей Михайлович Эйзенштейн
Перспективы
С.М.Эйзенштейн. Избранные произведения в шести томах. "Искусство", М., 1984, т. 2, с. 42
33.
Простые соотношения, обеспечивая отчетливость восприятия, обусловливают тем самым максимальное воздействие.
И потому встречаются всегда в здоровой классике во всех областях:
архитектура, цвет в живописи, сложная композиция Скрябина - всегда кристально четкие в своих "членениях"; геометризация в мизансценах, отчетливые схемы рационализированных госучреждений и т. д.
(...)
Это отнюдь не значит, что метр при восприятии должен "осознаваться". Совсем наоборот. Не доходя до сознания, он тем не менее непреложное условие организованности ощущения.
Его четкость приводит "в унисон" "пульсирование" вещи и "пульсирование" зрительного зала. Без этого никакого "контакта" обоих быть не может.
Слишком большая сложность метрических отношений взамен этого дает хаос восприятия вместо четкого эмоционального напрягания.
Сергей Михайлович Эйзенштейн
Четвертое измерение в кино\ ii\ 1. Монтаж метрический
С.М.Эйзенштейн. Избранные произведения в шести томах. "Искусство", М., 1984, т. 2, с. 51-52
34.
Произведение искусства, понимаемое динамически, и есть процесс становления образов в чувствах и разуме зрителя. В этом особенность подлинно живого произведения искусства и отличие его от мертвенного, где зрителю сообщают изображенные результаты некоторого протекшего процесса творчества, вместо того чтобы вовлекать его в протекающий процесс.
Сергей Михайлович Эйзенштейн
Монтаж 1938
С.М.Эйзенштейн. Избранные произведения в шести томах. "Искусство", М., 1984, т. 2, с. 163
35.
Перед внутренним взором, перед ощущением автора витает некий образ, эмоционально воплощающий для него тему. И перед ним стоит задача - превратить этот образ в такие два-три частных изображения, которые в совокупности и в сопоставлении вызывали бы в сознании и в чувствах воспринимающего именно тот исходный обобщенный образ, который витал перед автором.
Я говорю об образе произведения в целом и об образе отдельной сцены. Совершенно с таким же правом и в том же смысле можно говорить о создании образа актером.
Перед актером стоит совершенно такая же задача - в двух, трех, четырех чертах характера или поступка выразить основные элементы, которые в сопоставлении создадут целостный образ, задуманный автором, режиссером и самим актером.
Что же примечательного в подобном методе? Прежде всего его динамичность. Тот именно факт, что желаемый образ не дается, а возникает, рождается. Образ, задуманный автором, режиссером, актером, закрепленный ими в отдельные изобразительные элементы, в восприятии зрителя вновь и окончательно становится. А это конечная цель и конечное творческое стремление всякого актера.
Красочно писал об этом Горький в письме к Федину (см. "Литературная газета" N 17 от 26 марта 1938 г.):
"Вы говорите: Вас мучает вопрос "как писать"? Двадцать пять лет наблюдаю я, как этот вопрос мучает людей... Да, да, это серьезный вопрос, я тоже мучился, мучаюсь и буду мучиться им до конца дней. Но для меня вопрос этот формулируется так: так надо писать, чтобы человек, каков бы он ни был, вставал со страниц рассказа о нем с тою силой физической ощутимости его бытия, с той убедительностью его полуфантастической реальности, с какою я вижу и ощущаю его. Вот в чем дело для меня, вот в чем тайна дела..."
Монтаж помогает разрешить эту задачу. Сила монтажа в том, что в творческий процесс включаются эмоции и разум зрителя. 3рителя заставляют проделать тот же созидательный путь, которым прошел автор, создавая образ. Зритель не только видит изобразимые элементы произведения, но он и переживает динамический процесс возникновения и становления образа так, как переживал его автор. Это и есть, видимо, наибольшая возможная степень приближения к тому, чтобы зрительно передать во всей полноте о щущения и замысел автора, передать с "той силой физической ощутимости", с какой они стояли перед автором в минуты творческой работы и творческого видения.
(...)
Сила этого метода еще в том, что зритель втягивается в такой творческий акт, в котором его индивидуальность не только не порабощается индивидуальностью автора, но раскрывается до конца в слиянии с авторским смыслом так, как сливается индивидуальность великого актера c индивидуaльнстью великого драматурга в создании классического сценического образа. Действительно, кaждый зритель в соответствии со своей индивидуальностью, по-своему, из своего опыта, из недр своей фантазии, из ткани своих ассоциаций, из предпосылок своего характера, нрава и социальной принадлежности творит образ по этим точно направляющим изображениям, подсказанным ему автором, непреклонно ведущим его к познанию и переживанию темы. Это тот же образ, что задуман и создан автором, но этот образ одновременно создан и собственным творческим актом зрителя.
(...)
Образ, задуманный автором, стал плотью от плоти зрительского образа... Мною - зрителем - создаваемый, во мне рождающийся и возникающий. Творческий не только для автора, но творческий и для меня, творящего зрителя.
Сергей Михайлович Эйзенштейн
Монтаж 1938
С.М.Эйзенштейн. Избранные произведения в шести томах. "Искусство", М., 1984, т. 2, с. 170-172
36.
Киноискусство - это один из видов художественного выражения, и в большинстве случаев оно создает определенную форму подчинения зрителя тому, что он видит на экране; поэтому кино - это насилие над способностью восприятия. Другими словами, кино всегда говорит таким языком, при помощи которого оно пытается подавить, подчинить себе зрителя. Оно не оставляет ему возможности поразмыслить - той возможности, которую обычно имеет человек, читающий книгу или созерцающий произведение изобразительного искусства. Это самое настоящее насилие. И поэтому уже выработалась своего рода форма соучастия между зрителем и кинематографическим повествованием. Теперь зритель смотрит фильм в соответствии с совершенно определенными жесткими условными схемами.
Другими словами, автор фильма все время льстит зрителю, заранее подсказывает ему финал.
Установилась форма негласного соглашения между авторами фильма и зрителем, которая именно означает полное отсутствие свободного восприятия. И что же тогда происходит?
Происходит нечто весьма странное: те произведения, которые не говорят на условном языке, то есть не заставляют зрителя становиться соучастником этого своего рода сговора, сводничества, те произведения, которые свободны и говорят свободно, рискуют оказаться трудными для понимания. Не потому, что они трудны, а потому, что зритель привык к кино, говорящему на условном языке.
Это подтверждает и то, что происходит с моим фильмом "8'/2". Я мог наблюдать, что фильм оказывается трудным для понимания именно для того типа буржуазного зрителя, который мыслит условными категориями и который претендует на то, чтобы понимать фильм в соответствии с какими-то своими образцами, схемами, концепциями. Это напряженное желание видеть фильм под каким-то определенным углом зрения ведет к тому, что лишает зрителя свободы внутреннего общения с автором произведения.
Федерико Феллини
Мой простой фильм
Федерико Феллини. Статьи. Интервью. Рецензии. Воспоминания. "Искусство", М., 1968, с. 219
37.
Неисследованность специфики восприятия оставляет во многом открытым и вопрос о взаимоотношениях художника и зрителя. Существует схема: художник "сочиняет", а зритель "принимает" или "не принимает", и этим как будто все сказано. По сути же дело обстоит не только сложнее, но и иначе.
(...)
Ставя картину, разрабатывая тот или иной эпизод, режиссер, пусть не формулируя это, необходимо учитывает законы и механизмы зрительского восприятия, стремится к тому, чтобы воздействие на эти механизмы привело к определенной реакции и, стало быть, к искомому результату. Здесь есть и положительная, и отрицательная стороны. Автор и зритель вступают в молчаливое соглашение еще до того, как фильм увидел экран. Игра идет по строгим правилам, и абсолютно на равных правах. Ведь в идеале процесс восприятия художественного произведения есть не что иное, как повторение у зрителя творческого процесса, проделанного перед тем автором для осуществления своих намерений. Это то счастье сопереживания и сотворчества, о котором одинаково страстно мечтают и создатель, и зритель. К сожалению, на практике подобное счастье выпадает на долю как тех, так и других далеко не всегда.
Нея Марковна Зоркая
О штампах зрительского восприятия
Вопросы киноискусства. Ежегодный историко-теоретический сборник. Выпуск 9. "Наука", М., 1966, с. 107-108
39.
Как все критики моего поколения, я отдала дань просветительскому рвению, обличая "дурной вкус". Как все поборники "правды жизни", искала соответствия между экраном и реальностью".
К счастью, с годами человек чему-то учится и не только в связи с внешними, социальными пертурбациями. Со временем охота к обличению сменилась у меня охотой к изучению того, что я больше не называла для себя "дурной вкус", а назвала "другим вкусом", функционирующим в иерархии культуры самостоятельно, по законам, искусству во многом противоположным. Хотя бы потому что искусство в любом случае тяготеет к открытию нового, а масскульт покоится на банальном, и это не плюс или минус, а свойство.
Мне показалось тогда (и не мне одной), что один из секретов воздействия масскультуры на "своего" зрителя опора на культурные коды, гораздо более древние, нежели сравнительно молодое искусство (...).
С тех пор массовая культура, которая всегда взаимодействовала с элитарной, была в полном объеме интегрирована течением постмодернизма (в недрах которого занимает место и соцарт).
Ныне я предпочла бы продвинуться дальше в глубь того - вовсе не столь кристалло- или лупообразного, скорее слоистого - промежутка, в котором осуществляется контакт между объективно данным "текстом" (фильмом, например) и субъективным миром зрителя, присваивающим его и делающим "своим".
Майя Иосифовна Туровская
"И.А.Пырьев и его музыкальные комедии. К проблеме жанра.
Киноведческие записки, выпуск 1. М., 1988, с. 117-118
40.
Зритель должен знать законы каждого жанра для нормального его восприятия. Именно в силу знания этих законов зритель не удивляется, что в мюзикле люди почему-то танцуют и поют, в фантастических фильмах летают или ходят по потолку, именно благодаря своей наученности зритель смеется, когда в комедиях героя бьют дубинкой по голове, хотя вряд ли нечто подобное заставило бы зал хохотать в детективе.
Михаил Бениаминович Ямпольский
Тезисы к проблеме жанров
Киноведческие записки. Выпуск 11. М, 1991, с. 64
41.
Представляется, что всякое чтение фильма неизбежно опирается на явление интертекстуальности. Ведь даже самый примитивный детектив не может быть понят без определенного культурного опыта, без знания определяющих этот жанр "правил игры". Можно, однако, утверждать, что малокультурный зритель реагирует на текст с большим количеством аномалий, не понятных из самой внутренней логики текста, простым отказом его потреблять. Поэтому малокультурный зритель всегда предпочитает ясный повествовательный текст, понимание которого обеспечивается изложением максимального количества необходимых элементов внутри самого фильма. Таким образом как бы снимается потребность выхода в интертекстуальное пространство.
Михаил Бениаминович Ямпольский
Проблема интертекстуальности в кинематографе. Защита М.Б.Ямпольким диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения \ Вступительное слово М.Б.Ямпольского
"Киноведческие записки". Выпуск 12. М., 1991, с. 57
42.
Вообще, я полагаю, что киноисследования следующего поколения должны быть перенесены с самого фильма, равно как и с социологического исследования аудитории, на то якобы пустое пространство, которое просматривается между экраном и зрителем. Оно, я думаю, гораздо более напоминает те - магнитные, гравитационные, биологические - поля, которыми окружает нас физическая природа, и если не принадлежит к "общей теории поля" над которой бился Эйнштейн, то заслуживает хотя бы своего "открытия". Если бы я начинала, а не кончала свою карьеру, то непременно занялась бы именно этим - пограничным с другими дисциплинами - исследованием.
Майя Иосифовна Туровская
Зрительские предпочтения 70-х
"Киноведческие записки", N 11. М., 1991, с. 94
43.
Специфической психологической особенностью восприятия кинематографа является, как известно, механизм перенесения - "идентификация". Восприятие протекает как собственная деятельность зрителя, осуществляемая им как бы от первого лица. Наблюдая за действиями другого, он как бы "овнутряет" происходящее на экране, получает иллюзию непосредственного контакта не только с героями, но и с событиями сюжета, каким бы фантастическим он ни казался. Подобная подключенность осуществляется почти автоматически, независимо от того, являются ли герои "положительными" или "отрицательными" персонажами. Главное - изобразительный реализм (пространственно-временная адекватность действительности) в передаче среды плюс обязательная драматизация, усиление экспрессивности. (...)
Зритель смотрит на происходящее буквально глазами действующего лица фильма, сливается со своим двойником, стойко выдерживает его трудности и поражения, растворяется в "драме идентификации". Человек оказывается здесь в привилегированном положении: сила изображения подчиняет его сознание так, как может подчинить себе только "настоящая" эмпирическая действительность, но при этом нет тех неудобств, которыми она обычно сопровождается. Кроме того, предлагая зрителю уже готовые схемы мотивировок и объяснений поступков, идентификация способствует сохранению энергетических ресурсов для непосредственных эмоциональных реакций. Таков универсальный социально-психологическиий механизм, свободный от любых идеологических воздействий.
Идентификация делает произведение в некотором смысле документальным, показывающим невыдуманных людей и невыдуманные обстоятельства. Зритель сам зорко следит за так называемой мерой правды. Все должно быть "похоже", но в это вкладывается свой особый, нередко алогичный (или сверхлогичный) смысл. К тому же если пропагандируемые авторами нравственные, эстетические принципы расходятся с идеалами зрителей, то под сомнение может быть поставлено главное - сопереживание. Если оно не состоится, фильм как бы теряет значение, считается недействительным, причем в самых разных смыслах.
"Эффект присутствия" заранее предполагает в увиденном родственный тип мировосприятия. Зритель в этом случае уверен, что его версия описываемых событий - самая адекватная авторской. Ожидается, что автор попросту не может думать иначе, чем он "должен" думать. "Новизна давно знакомого" - золотое правило обыденного типа восприятия.
Даниил Дондурей
Зритель 70-х: драмы обыденного восприятия
"Киноведческие записки", N 11. М., 1991, с 105
44.
Начав говорить о творчестве зрителя, я не могу обойти молчанием столь часто употребляемое в нынешней театральной литературе понятие, как хепенинг. В технологическом смысле хепенинг - это превращение зрителей в актеров, возбуждение в них свойств импровизаторов, высвобождение неведомых им самим импульсов и возможностей. Роль актера здесь сведена к роли заводилы, разъясняющего правила игры.
Два актера начинают представление: минимум текста, максимум действия. Даже не действия, а движения - связи между актерами почти никакой. Между ними нет взаимоотношений. Зрители наблюдают отношение каждого из них к предметам, расположенным на площадке. Актеры намечают возможности самого странного использования предметов: бьют, ломают, пачкают, рвут, подчеркивают в своем отношении к вещам начало агрессивное, или эротическое, или инфантильно-бесконтрольное. Потом зрителей переводят в другое помещение. Там к их услугам предметы, подобные тем, с которыми расправлялись актеры. Зрителям предоставляется свобода действий, и они, подражая актерам, развлекаются.
Это самый примитивный западный хепенинг. Именно благодаря примитивности особенно наглядно выступает основа - подмена функций. Актеры учат играть, играют зрители. Но зрители играть не умеют. Поэтому они не играют, они притворяются играющими: грубо говоря, строят из себя детей. Детство это лишено наивности, чистоты, бескорыстия. Это детство оплачено, и потому в нем есть отвратительный животный привкус добычи. Не умея быть свободными, люди становятся распущенными. Идет импровизация. Но на самом низком уровне. Импровизация эта убога и к тому же лишена основного возбудителя - зрителя. Сам зритель творит бесконтрольно и безнадзорно. Театр, предав свои принципы, опускается до уровня луна-парка.
На Западе хепенинг часто выдается за особо демократическую форму искусства - это, дескать, истинно действенный театр в противоположность "умственному", отжившему свое время литературному театру. Здесь уже не только подмена функций (зрители становятся "актерами"), но и подмена понятий: отыскание общности на уровне инстинктов, не демократизм, а групповая деградация. Духовная особенность театра заключается в том, что зритель смотрит со стороны на других и через это на себя самого. Если все действуют и некому смотреть - нет театра.
Полярен хепенингу в его взаимоотношениях со зрителем, на мой взгляд, мюзикл в том поточном массовом виде, в котором он захватил сцены, эстрады и экран. Если в хепенинге актеры, возбудив зрителей, жмутся к стенам, отдавая зрителям и зал и сцену, то в мюзикле (повторяю: я имею в виду поточный массовый мюзикл, а не редкие прекрасные исключения) все роскошные постановочные средства направлены к тому, чтобы не дать зрителю вздохнуть, чтобы предупредить и обыграть заранее все его реакции. Мюзикл теснит зрителя, наваливается на него, превращая в зеваку перед витриной шикарного магазина. Все для вас! Все прямо в зал! Все пригнано, ярко, быстро! Оглушающе! Сверкающе! Все в обертках, и на каждой обертке знак качества, нередко фальшивый. Еще не досказана мысль - уже вступила музыка, отдельно объясняющая настроение. Легкая мелодия, легкие рифмы песенок. Еще не допето, и уже танец - послушный, бессмысленный кордебалет ровными рядами выделывает нечто жутко красивое. И уже монолог, темпераментный, против чего-то протестующий, против чего - непонятно, но это не важно. Зонг, танец, две остроты, хор, микрофон, прыжки, акробатика, яркие костюмы - мечутся по сцене, и по залу, и в фойе герои разных эпох. Общие вскрики и общие физкультурные движения всех исполнителей, совершенно неоправданные теоретические ссылки на Брехта и Мейерхольда. И ни щелочки, ни просвета в этом монолите. И ритм, ритм. Театр без паузы, театр без тишины. Театр - эгоист, вываливающий перед зрителем разом все, что умеет, и иногда то, чего не умеет, и не желающий выслушать его ответную тишину и внимание. Только аплодисменты. И те зрителям не отдаются попросту - оркестр играет ритмично, и зрителей заставляют скандировать. Даже тут ими дирижируют.
Сергей Юрьевич Юрский
Кто держит паузу\ Часть первая\ Кто держит паузу?
С.Ю.Юрский. "Искусство", М., 1989, с. 81-82
45
(…) искусство требует законченности и точности и потому не может быть предоставлено произволу воображения читателя: не читатель, а поэт создает произведение искусства.
Виктор Максимович Жирмунский
Задачи поэтики
В.М.Жирмуеский. Задачи и методы изучения искусства. Петроград, "academia", 1924, с. 130
46.
Называя определенный жанр, указывают на систему, которой принадлежит данное произведение, и наперед предлагают читателю подчиниться законам этой системы.
Системы эти не случайны, они вырабатываются столетиями и представляют своеобразные функциональные объединения, части которых соединены проторенными, становленными, легко проходимыми путями.
Виктор Борисович Шкловский
Повести о прозе. Размышления и разборы\ Часть вторая, рассказывающая о русской прозе\ Н.В.Гоголь\ Жанры и разрешения конфликтов
В.Б.Шкловский. Избранное в двух томах. "Художественная литература", М., 1983, т. 1, с. 351
47.
Кино-жанром условимся называть совокупность композиционных, стилистических и сюжетных приемов, связанных с определенным смысловым материалом и эмоциональной установкой, укладывающихся, однако, полностью в определенную "родовую" систему искусства, в систему кино.
Адриан Иванович Пиотровский
К теории кино-жанров
Поэтика кино. Сборник. "Кинопечать", Л.-М., 1927, с. 146
48.
В жанрах откладываются результаты многих поисков выразительности построения. Некоторые из причин постоянства эстетических систем (в том числе и жанровых), вероятно, можно о бъяснить и самой сущностью восприятия, которым пользуется и человек и человечество. Системам обучаются. Они помогают ориентироваться в мире, жить в нем все время, но увеличивая количество опосредований, которые достигаются многими способами, в том числе сравнением ощущений, взятых отдельно или уже сопоставленных по какому-нибудь изолированному признаку.
Мир существует вне нас, существует объективно, но воспринимается творчески, воспринимается потому, что мы как бы преодолеваем его и познаем его методом сравнения: отдельные куски восприятия сопоставляются, сравниваются, они существуют и сами по себе и как объекты, уже исследованные нашим опытом. Поэтому один и тот же предмет разные люди видят по-разному, разно организуя восприятие.
Виктор Борисович Шкловский
Повести о прозе. Размышления и разборы\ Часть вторая, рассказывающая о русской прозе\ Н.В.Гоголь\ Жанры и разрешения конфликтов
В.Б.Шкловский. Избранное в двух томах. "Художественная литература", М., 1983, т. 1, с. 352
49.
(...) Наши литературные представления, взгляды и пристрастия строятся на молчаливом и, может быть, бессознательном согласии разделять литературу на жанры и отчетливо противопоставлять их друг другу. Проза, поэзия, драматургия - эти три кита кажутся незыблемыми испокон веков, недвижными, как мировоззрение человека эпохи до Коперника, когда действительно считали землю опрокинутой чашей, покоящейся на трех китах. Разделение на жанры возникло давно, оснований для него множество да и удобство немалое: мыслящий человек во всем предпочитает порядок и классификацию. Человек упорядочивает вещи куда более сложные, чем литература. Что же удивительного в том, что исторически сложившиеся литературные жанры представляются нам прочными не менее, чем аксиомы Эвклида!
Я ничего не хочу сдвигать с места и слишком хорошо знаю отличия прозы от поэзии и отличие той и другой от драматургии. Всем существом своего жизненного опыта знаю.
Но бывают такие утренние часы, такое свежее ощущение новизны всего, что ни есть перед глазами, когда необходимо отвергнуть любую предвзятую классификацию. Необходимо увидеть все своими глазами, в том числе и то искусство, которому служишь. Увидеть его в первозданной цельности, в строительных лесах, в щебне, в глине, как нечто строимое на глазах и только потому растущее и живое. Такое желание - не прихоть. Может случиться, оно даже конструктивно по-своему.
Что такое Шекспир - театр или поэзия? Что такое Достоевский - роман или трагедия? Что такое "Шинель" Гоголя? Иначе говоря, что такое данное произведение слова, которое мы чтим? Что иное представляет оно, как не нарушение всяческих канонов жанра, законов классификации? Вопиющее нарушение!
Не нарушает этих канонов только посредственное. Чем дальше произведение от среднего уровня, тем явственнее свобода и непроизвольность, с которой они сделаны, тем яснее его подлинность.
Павел Григорьевич Антоколиский
В искусстве есть только завтра
"Вопросы литературы", 1967, N 2, с. 123
50.
Искусство пластической композиции в том и состоит, чтобы вести внимание зрителя тем именно путем, с той именно последовательностью, которые автор предпишет глазу зрителя двигаться по полотну картины (или по плоскости экрана, если мы имеем дело с изображением кадра.
Сергей Михайлович Эйзенштейн
Вертикальный монтаж\ III
С.М.Эйзенштейн. Избранные произведения в шести томах. "Искусство", М., 1984, т. 2, с. 253
51.
(...) все то, что в нас происходит помимо сознания и воли, - происходит ритмически: сердцебиение и дыхание, перистальтика кишек, слияние и разделение клеток и т. д. и т.д. Выключая сознание, мы погружаемся в нерушимую ритмичность дыхания во время сна, ритмичность походки сомнамбулы и т. д. И обратно - монотонность повторного ритма приближает нас к тем состояниям "рядом с сознанием", где с полной силой способны действовать одни черты чувственного мышления.
Сергей Михайлович Эйзенштейн
Метод\ Ритмический барабан
Психология процессов художественного творчества. "Наука", Л., 1980, с. 198
52.
(…) читателя необходимо было заранее предупредить, в каком "художественном ключе" будет вестись повествование. Отсюда эмоциональные "предупреждения" читателю в самих названиях: "повесть преславна", "повесть умильна", "повесть полезна", "повесть благополезна, "повесть душеполезна" и "зело душеполезна", "повесть дивна", "повесть дивна и страшна", "повесть изрядна", "повесть известна", "повесть известна и удивлению достойна", "повесть страшна", "повесть чюдна", "повесть утешная", "повесть слезна", "сказание дивное и жалостное, радость и утешение верным", послание умильное" и пр.
Дмитрий Сергеевич Лихачев
Поэтика древнерусской литературы\ I. Поэтика литература как системы целого. Отношения литературных жанров между собой
Д.С. Лихачев. Поэтика древнерусской литературы. "Наука", Л., 1967, с. 59
53.
"Понимание" - это то, что можешь пересказать, восприятие - то, чего и не можешь; принимать одно за другое опасно.
М.Л.Гаспаров
Записи и выписки
"Новое литературное обозрение", N 25
54.
(...) и он начал рассказывать, во время рассказа все более и более одушевляясь. Он рассказал им свое Шенграбенское дело совершенно так, как обыкновенно рассказывают про сражения участвовавшие в них, то есть так, как им хотелось бы, чтоб оно было, так, как они слыхали от других рассказчиков, так, как красивее было рассказывать, но совершенно не так, как оно было. Ростов был правдивый молодой человек, он ни за что умышленно не сказал бы неправды. Он начал рассказывать с намерением рассказать все, как оно точно было, но незаметно, невольно и неизбежно для себя перешел в неправду. Ежели бы он рассказал правду этим слушателям, которые, как и он сам, слышали уже множество раз рассказы об атаках и составили себе определенное понятие о том, что такое была атака, и ожидали точно такого же рассказа, - или бы они не поверили ему, или, что еще хуже, подумали бы, что Ростов был сам виноват в том, что с ним не случилось того, что случается обыкновенно с рассказчиками кавалерийских атак. Не мог он им рассказать так просто, что поехали все рысью, он упал с лошади, свихнул руку и изо всех сил побежал в лес от француза. Кроме того, для того чтобы рассказать все, как было, надо было сделать усилие над собой, чтобы рассказывать только то, что было. Рассказать правду очень трудно, и молодые люди редко на это способны. Они ждали рассказа о том, как горел он весь в огне, сам себя не помня, как бурею налетал на каре; как врубался в него, рубил направо и налево; как сабля отведала мяса и как он падал в изнеможении, и тому подобное. И он рассказал им все это.
Толстой Лев Николаевич
"Война и мир"\ Том первый\ Часть третья\ VIIi
Лев Николаевич Толстой. Собрание сочинений в двенадцати томах. "Художественная литература", М., 1973, т. 4, с. 296-297
(...) событие, развернутое на экране "по графику" протекания той или иной страсти, обратно с экрана вовлекает по этому же "графику" эмоции зрителя, взвивая их в тот клубок страсти, который предначертал композиционную схему произведения.
В этом секрет подлинно эмоционального воздействия истинной композиции. Используя как свой исток строй человеческой эмоции, она безошибочно к эмоции и апеллирует, безошибочно вызывает комплекс тех чувств, которые ее зарождали.
Сергей Михайлович Эйзенштейн
Неравнодушная природа/ I. О строении вещей
Избранные произведения в шести томах. "Искусство", М., 1964, т. 3, с. 39
57.
Наше кино прежде всего - оружие, когда дело идет о столкновении с враждебной идеологией, и прежде всего - орудие, когда оно призвано к основной своей деятельности - воздействовать и пересоздавать.
Здесь искусство поднимается до самоосознания себя как одного из видов насилия, страшного орудия силы, когда оно использовано "во зло", и сокрушающего оружия, пролагающего пути победоносной идее.
Сергей Михайлович Эйзенштейн
Сергей Эйзенштейн
Избранные произведения в шести томах. "Искусство", М., 1964, т. 1, с. 86
58.
(…) Искусство не может иметь бытия само по себе, как не может иметь бытия один сам по себе полюс магнита. Искусство существует лишь постольку, поскольку существует потребитель искусства. Между искусством и его потребителем должна быть прочная функциональная связь, выходящая далеко за рамки отношений типа "писатель пописывает, читатель почитывает". Некая форма мощного взаимодействия. Если отбросить в общем-то банальную и снобистскую в самом дурном смысле этого слова мысль о том, что потребителями искусства являются околокультурные недоучки и образованная, располагающая досугом элита, и принять, что потребителем искусства должен быть народ, то исчезают все "зачем" и "почему", и на месте хаоса возникает стройная система: народ из чрева своего порождает искусство, а искусство, в свою очередь, оплодотворяет лоно народа.
Так или примерно так рассуждал Акутагава Рюноскэ.
Аркадий Натанович Стругацкий
Три открытия Акутагава Рюноскэ/ V
Библиотека всемирной литературы. "Художественная литература", М., 1974, с. 20
59.
(…) "публика" - только слово, а решительно не однородная и пребывающая неизменной в себе величина. Что должно обязывать художника прилаживаться к силе, могущество которой основано только на численности? И если он в своем даровании и в своих намерениях чувствует превосходство над каждым из этих зрителей в отдельности, то как может он испытывать большее уважение к совокупному выражению всех этих подчиненных ему умов, чем к относительно наиболее одаренному отдельному зрителю?
Фридрих Ницше
Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм\ Рождение трагедии из духа музыки. Предисловие к Рихарду Вагнеру\ 11
Сочинения в двух томах. "Мысль", М., 1990, т. 2, с. 99
60.
Речь слагается из трех элементов: из самого оратора, из предмета, о котором он говорит, и из лица, к которому он обращается; оно-то и есть конечная цель всего (я разумею слушателя).
Аристотель
Риторика
Античные риторики. М, 1979, с. 24
Работа Веселовского посвящена в общем другой теме, а фраза о единстве процессов творчества и восприятия ("восприятия и воспроизведения") сказана как бы впроброс, хотя, на самом деле, могла бы лечь в фундамент эстетической теории.
Для нас важно, что Веселовский определяет эстетическое не через творчество, а через восприятие. Процесс творчества, впрочем, не противопоставляется процессу восприятия (или наоборот), для Веселовского они едины.
Слово "игра" в применении к искусству кажется здесь случайным. Но на самом деле - это точное определение.
Жирмунский В.М. Литературные течения как явление международное./ V конгресс Международной ассоциации по сравнительному литературоведению. Белград, 1967. С. 13