"Русский Тарантино" Андрей Николаев - обиженный ребенок, которому дали возможность посмеяться над ненавистными взрослыми. Тут саморефлексии кино так же мало, как в музыкальной "попсе" - осмысления симфонизма.
Но вышло несколько лент о кино и жизни.
В картине"Перед лицом" снимают фильм о "Молодой Гвардии". В группе - полный раздрызг, поскольку все ее члены создают, по сути, разные произведения. Сценарист считает, что он восстановил историческую правду, режиссер примеривается к герасимовскому фильму, второй режиссер уверен, что снимается крутой триллер, актеры не понимают ничего. К тому же за пределами съемочной площадки сначала зреет, а потом разражается крупный общественный скандал. Его поднимают участники классической ленты (Тамара Федоровна Макарова на момент выхода фильма была еще жива) и поддерживают депутаты Государственной Думы. Скандал позволяет вывести проблематику картины за пределы съемочной площадки в общее состояние общества, и приходится признать, что "Молодая Гвардия" как повод для этого выбрана весьма удачно. Хотя, с другой стороны, совершенно ясно, что сама попытка сделать римейк одного из ключевых фильмов советского кинематографа обречена на подобную общественную реакцию, и неожиданного драматургического поворота здесь нет.
У членов съемочной группы нет проблем ремесла. На площадке все они делают свое дело споро и без споров. Страсти кипят в гримерной и костюмерной, в буфете и комнате группы: актеры и ассистенты, декораторы и осветители язвят по поводу режиссера, матерят оператора, высмеивают директора. Оператор, постановщик и директор, сценарист и второй режиссер жалуются друг другу друг на друга. И все жалобы, насмешки и ругательства относятся не к тому, как делается картина, предмет страстей - что снимается.
Конечно, авторы имели явное намерение смоделировать общую ситуацию в стране. И пошли даже на прямолинейную типажность персонажей: режиссер похож на Горбачева, второй режиссер сильно напоминает Жириновского, оператор - то ли Ельцин, то ли Лебедь, сценарист - почти двойник Гайдара, а директор - Черномырдина. Актеры, к счастью, не соскальзывают на пародийность, но все же акцент ее чувствуется и сильно способствует обмелению смыслов. Когда, скажем, почтенный режиссер Владимир Игоревич Гусев говорит, что "кино больше нет", то это в большей степени его устами Михаил Сергеевич Горбачев сетует на то, что уже не существует страны, где он был президентом. И тем не менее, и ситуацию в целом, и ее нюансы можно воспринимать и напрямую, без аллюзий - как отражение разлаженности кинематографической машины, в которой все части сохранились, но работают сепаративно, а потому в разнос.
- Я снял девятнадцать картин, - говорит Гусев. - Эта - двадцатая и последняя. Потому что дела, которым я всю жизнь занимался, уже не существует. Кино больше нет.
Он интересно объясняет:
- Кино - это система. Дело не в том, что мало снимается фильмов. И даже не в том, что их никто не может увидеть. Картин у нас в разные годы было меньше или больше. И зрители не на все ходили - два-три, ну пять-шесть кассовых фильмов в год делали специально навостренные на это мастера, а сотни других единиц плана так и оставались неведомы почти никому. Но это именно и была система.
Тоска по системе - лейтмотив "Перед лицом". У кого - по прошедшей, у иных - по будущей, пока неосуществленной, у третьих - по непонятно, какой.. Антипод Гусева - второй режиссер Стасик Малахов обещает своей пассии Александрине (она играет Любовь Шевцову): - Когда я сделаю бабки... Сделаю, сделаю! Я нашел ход к аппаратуре на телевидении - можно делать кассеты, - ну, там порнуху, триллеры, единоборства, мистику...
- Ты будешь снимать порнуху? С кем?
- Зачем снимать? Ее уже столько наснимали - содрать можно, так сказать, избранное... Так вот, на бабки я открою свою студию. Нашу студию... Они же не понимают, что народу нужно. На самом деле фильмы смотрят ради пары эпизодов, где погоня или постель, а истории уже всем надоели - они же во всех картинах одинаковые. Берем лучшие погони, собираем вместе - получается что? - Где?
- Получается "дайджест". Фирма называется "Видеодай" - как тебе? Хочешь постель - на тебе, хочешь драки - на, классику хочешь - на тебе лучшие эпизоды, на!
- Ну, ты Стас, даешь!..
- Я даю, даю... А вот когда возьму хорошие деньги, буду снимать фильмы для тебя. С тобой и для тебя - две картины в год. Ты у меня будешь настоящая звезда, Александрина! Неважно, что Александрина больше склонна к нехитрому порно, - Стас Малахов строит свою звездную систему, спроецированную с земной "рыночной" реальности. Насколько на самом деле перспективен его проект, - другой вопрос. Тут важно, что каждый (почти каждый) по-российски вынашивает собственный прожект или живет внутри некоей модели мира, пускай и несуществующей.
На государственном уровне модель кино (вспомним, что с "модели кино" начал разваливаться Союз кинематографистов, и, по мнению многих, весь постсоветский кинематограф) выпестована в недрах Госдумы (и, как выясняется, даже не одна). Ее, как стало модно теперь говорить, "озвучивает" представитель Комитета по государственной безопасности Думы, присланный разобраться в конфликтной ситуации, София Станиславовна Попова. (Авторы разом решили проблему соотнесения этого персонажа с Говорухиным, дав ему женское обличие). София Станиславовна - деловая дама с комсомольской выучкой и опытом организации киномолодежных праздненств, член комитета по присуждению премий Ленинского комсомола и соавтор нескольких сценариев, один из которых успел осуществиться, - не теряет связей с кино и, вероятно, честолюбивых планов, с ним связанных: она всех на студии знает, со всеми на снисходительно-дружеской ноге, всем сочувствует и всем намекает на существование некоей государственной тайны, тяжесть которой несравнима ни с какими проблемами и бедами. "Модель кино", к которой, как можно понять, имеет отношение сама София Станиславовна, транспонирует славную советскую систему в новые условия.
- Все просто, - уверяет Попова. - Надо делиться. Надо заставить богатых делиться с бедными.
В основе "модели" лежит сложная налоговая система, в которой, с одной стороны, вводится налог на культуру, взимаемый только с богатых - с определенного уровня доходов, - с другой - даруются льготы на остальные налоги, если исправно платится новый. Собранные таким образом деньги затем распределяются ("А как же! Конечно, распределяются: тут должен быть порядок и контроль. А как же!") между видами культуры и искусства - по установленному (опять же - порядок и контроль) приоритету. Ну, а так как "кино для нас неизменно - важнейшее из искусств", ему достанется... На доставшееся снимают фильмы, которые можно будет считать национальной гордостью, - по государственному заказу.
- Спокойно, никто не собирается давить частную инициативу, - парирует София Станиславовна чью-то разочарованную реплику, - каждый может снимать все, что ему угодно. А мы будем поддерживать то, что нужно нам. А как же! Еще и частников заставим нам помогать. Достал денег на свой фильм - поделись! Какой-то процент (двадцать, например, или тридцать) - отдай тем, кто нуждается в государственной поддержке. А как же!
Она так увлечена собственным пафосом, что не замечает провокационности вопроса оператора Игоря Александровича Пельше, когда же эта система будет введена, и с печалью всерьез отвечает:
- Проект закона уже готов, да вот другие, более важные стоят в очереди. - Слава богу, - облегченно вздыхает Пельше.
Другой член Комитета по безопасности - Борис Дмитриевич Комаров - менее дипломатичен, чем София Станиславовна:
- Над нашей историей гнушаться не позволим!.. Свобода должна быть - мы за нее боролись, - но! Цензура - не цензура, но кто-то должен за этим следить. Пока - мы, Комитет по безопасности, потом...
- КГБ, - реплика из зала.
- Может быть, и КГБ - мы потом решим.
Борис Дмитриевич не позволит "гнушаться" так же решительно, как и София Станиславовна, хотя она это сделает, может быть, хитрее и ловчее. Разница невелика: модели разные, система одна.
Поиски кинематографической системы (отражающей систему общества) - основа фантасмагорического сюжета фильма "И-256-39".
О том, что у Сталина был повышенный интерес к кино, общеизвестно. Так же, как его попытки выстроить особую советскую кинематографическую систему - во многом претворенные в жизнь. Авторы фильма пошли за этими фактами дальше и предложили свою версию темы "Сталин и кино". Любовь великого вождя к кинематографу была так велика, а чувство это так искренне, что он все свободное время посвящал... собственной тайной киностудии, о существовании которой знали лишь несколько человек из самого близкого его окружения. Киностудия эта представляла собой закрытый объект КГБ - нечто вроде "шарашки", описанной Солженицыным в романе "В круге первом", и размещалась на любимой даче вождя. Студия оснащена лучшей аппаратурой и вышколенным обслуживающим персоналом. Что же касается творческих кадров, то их исправно поставляет КГБ. Здесь ведется тонкая кадровая политика: сюда попадают не звезды первой величины, но подающие надежды таланты.
Что же снимает на своей студии Сталин? Постепенно выясняется, что здесь обширнейшая программа, реализуемая в нескольких плоскостях. Во первых, как можно понять, испытываются все возможные жанры от костюмно-исторических боевиков до бытовых мелодраматических комедий. Вторая плоскость программы состоит в том, что на студии снимают новые варианты существующих картин - "римейки", как сказали бы сейчас: "Чапаев" и "Петр Первый", "Александр Невский" и "Член правительства", а также первые варианты фильмов, которые только появятся спустя несколько лет: "Иван Грозный", "Суворов", "Нахимов", "Глинка", "Ломоносов", - и ленты, неснятые позднее, но задуманные: "Пушкин", "Герцен", "Толстой", "Менделеев", "Боткин". Третий пласт программы составляют фильмы о Сталине. По версии авторов, Отец Народов снимал свою многосерийную кинобиографию - с детских лет до... победы мировой революции.
Сама по себе эта репертуарная программа, если бы была реальностью, представляла бы несомненный интерес для психоаналитика (впрочем, как и реальная сталинская кинорепертуарная политика). Придумав ее и саму студию, авторы "И-256-39", вероятно, угадали многое в характере и психике Сталина, его комплексы и болезненные проявления. Но они не аналитики, а как художники пошли дальше - попытались в необычных обстоятельствах представить характер своего героя в разных его проявлениях. Дмитрий Тумаркин, портретно загримированный, снимает пресловутый китель, в карман которого укладывает не менее обсосанную трубку - и становится абсолютно не похож на иконографические штампы Сталина: ни монументальной медлительности, ни многозначительной заторможенности искаженной акцентом речи. Его Сталин стремителен и темпераментен, речист и остроумен, груб и застенчив, размягченно доволен и жуток в гневе. Тумаркин, обладающий давно не являвшимся в нашем искусстве талантом трагика, щедро дарит его своему герою.
Вряд ли можно считать этого Сталина историческим персонажем. И не потому только, что в фильме придумано все - от сюжета до места действия, но прежде всего из-за психологической и артистической трактовки: "Вождь Народов", жестокий тиран, коварный политик не отрицается авторами, но остается за рамками экрана, на котором он - одаренный (во всяком случае, явно не бездарный) художник, обстоятельствами лишенный возможности заниматься любимым делом жизни, настоящим призванием, а возможно, даже и предназначением.
Закрытая для внешнего мира студия, конечно, для авторов прежде всего - аллюзия, модель государственной системы. Но это хорошо продуманная и разработанная в деталях модель, которую можно рассматривать и автономно, как некую систему кинематографа.
В сущности, это ярко выраженная продюсерская система, в которой все настроено на воплощение воли одного человека: от него исходят замыслы и на нем замыкается их воплощение. Это также идеальная система в том смысле, что она никак не отягощена коммерческими рамками: здесь тратятся средства без оглядки на прибыль и добиваются исключительно художественного результата.
Студия располагает многочисленной крепостной труппой актеров. Операторская группа снимает хронику в ГУЛАГе, в армии, на военных заводах и секретных лабораториях, в качестве поощрения операторам позволяют работать в павильонах студии. С десяток сценаристов работают по типу легендарной литературной мастерской Дюма-отца и голливудской специализации - на диалогах, придумывании трюков, разработке сюжета и фабулы и т.п. Несколько композиторов непрерывно экспериментируют с большим оркестром. Небольшая группа художников руководят декоративным цехом, костюмерной и реквизиторско- бутафорской мастерской. Режиссеров-постановщиков нет, их заменяет большой отряд ассистентов, хорошо квалифицированных и безукоризненно исполнительных. Отсутствие ключевой для реального кинематографа фигуры естественно, коль скоро функции генерации идей и объединяющее начало вынесены за пределы съемочной группы. Да и группы как таковой практически не существует: профессионалы, способные выполнить директивные указания сверху, взаимозаменяемы. Они делают свое дело, а общий замысел им может быть даже неизвестен.
Хозяин по-разному относится к своим работникам и результатам их труда, но созданной им системой он явно доволен. Насколько она плодотворна, судить, к сожалению, нельзя. Те фрагменты фильмов, которые мы видим, позволяют оценить ремесленный профессионализм, но не художественное целое.
Парадокс (опять-таки трагический) заключается в том, что и сам создатель-демиург не может узнать результаты функционирования своей системы: она выморочна, ибо замкнута на себя саму (или на Самого). Сталин - единственный автор и ценитель своих фильмов. И даже он ощущает ущербность такого "творчества": недаром здесь есть эпизод просмотра картины на Лубянке, в котором Сталин, сидя за экраном, напряженно и взволнованно следит за реакцией зрителей-смертников (а это именно приговоренные к расстрелу). Вероятно, идет комедия, и измученные, потерянные, потерявшие человеческий облик зрители смеются - и это страшный смех, которого автор не выдерживает: он покидает зал, уходит из проекционного луча в темноту, укрывается в ней.
Это первая кульминация картины. Вторая - эпизод начала войны. По версии авторов, Сталин, потрясенный и растерянный непредвиденным ходом событий, скрывается именно на своей студии. Молча обходит он мастерские и павильоны, где с его появлением закипает работа, укрывается в просмотровом зале, упирается взглядом в экран и надолго замирает в неподвижности. Мы не видим экрана, но зато читаем отражение происходящего на лице автора, которое постепенно разглаживается, будто наливается бронзой, становится скульптурно выразительным и почти красивым. Сталин поднимается, одевает униформу Вождя, достает трубку и навсегда покидает свою киностудию. По дороге он молча отдает вытянувшемуся перед ним полковнику листок бумаги, на которым крупно и твердо написано: "И-256-39 ликвидировать. И.Сталин. 23 июня 1941 г."
Телевизионная компания "Неделя" сняла, по ее мнению, игровой фильм "Двадцать восходов". Сюжет картины о талантливом юноше, изгнанном из ВГИКа за профнепригодность и обретшем себя, славу, деньги и любовь в создании рекламных и музыкальных клипов, обозначен в стилистике этой продукции - броско и кратко, быстро и невнятно. И хотя он носит явно автобиографический отпечаток, видно по всему, что эта история авторов (точнее - автора, поскольку сценарист, режиссер и исполнитель главной роли - одно лицо) уже волнует не сильно. Кино снималось явно для другого.
Внутри игрового сюжета содержится информационно-рекламно-популярный фильм о том, как делается современное компьютерное кино. Это напоминает шоколадное яйцо "kinder-surprise": яркая обертка, молочно-шоколадная скорлупа и пластмассовая коробочка - всего лишь оболочки для игрушки, действительной ценности подарка. Игрушка "Двадцати восходов" позволяет увидеть то, что доступно очень немногим, и восхититься поразительными возможностями компьютерной техники и технологии. Изображение и звук на наших глазах преобразуются до неузнаваемости в десятках вариаций - и это завораживающее зрелище. Не только результат - сам процесс. Может быть, процесс - даже больше, чем результат. Герой картины Леонид Усачев снимает римейк (да, и здесь римейк - характерный штрих саморефлектирующего кино: интуитивная тяга вернуться к прошлому, чтобы понять сегодняшнее и будущее) социальной мелодрамы "Пять закатов", снятой живым классиком, учителем Усачева во ВГИКе, нашедшим своего ученика бездарным: такая изощренная, слегка шизоидная месть. На просмотр приглашен автор "Пяти закатов", и мы ожидаем явления Никиты Михалкова. Поскольку в титрах имени классика не значится, квалифицированный зритель предчувствует пародию. И, к счастью, ошибается - Петр Финн не позволил себе столь дешевого трюка. Актер Артем Вольский скорее похож на неявившегося в "Перед лицом" Говорухина.
Так вот, живой классик не узнает ни бывшего ученика, ни своей, переиначенной Усачевым и компьютером картины.
Кино себя не узнает.
Некая центробежная сила заставляет авторов столь разных картин уходить за пределы своего сюжета, чтобы выстроить некую систему кинематографа - и, скорее всего, именно создание модели (моделей) и было для них главным движителем. Но мощность его больше, чем кажется на первый взгляд: это стремление, жажда, тоска по стабильной, разумно устроенной, системной жизни. Модель кинематографа выстроить проще, чем систему жизни - так кажется. На самом деле, модель кино невозможно построить, если не понимать, как должна быть устроена жизнь.