В древности люди создали инструмент (способ, средство, систему) приспособления к условиям жизни - обряд\игра\искусство (56, 57, 58, 35, 37, 52, 53, 61, 65). Философы доказывали гипотезу, по которой мир был создан посредством такого инструментария (30, 39, 62, 63). С помощью этого средства происходило познание мира и взаимодействие с окружающей реальностью (31, 34, 38, 47, 45, 49, 48, 55, 59, 66, 67, 68, 71).
Важная функция системы - вера в ее магическую силу влияния на реальность (1, 6, 7, 43, 60).
С другой стороны, здесь нашло воплощение свойство человеческого сознания, не находящее реализации в обыденной жизни ( 4, 29), и чувственного восприятия, притупляемого рутинным существованием (32 )
Наконец, это был первый по времени способ моделирования - мощное средство изучить законы жизни, а затем и использовать их для совершенствования. (20, 18,19,17, 27, 46, 50, 51)
Функции и свойства этой системы остались как родовой признак в каждом из составляющих, в том числе и в искусстве ( 40, 42, 44, 14, 10, 8, 25, 26, 16, 9, 36 , 12, 13, 15, 21 , 22, 24, 33 , 41, 54, 64, 69, 70, 72).
Подражательный элемент действа стоит в тесной связи с желаниями и надеждами первобытного человека и его верой, что символическое воспроизведение желаемого влияет на его осуществление. Психофизический катарсис игры пристраивается к реальным требованиям жизни. Живут охотой, готовятся к войне, - и пляшут охотничий, военный танец, мимически воспроизводя то, что совершится наяву, с идеями удачи и уверенности в успехе…
Александр Николаевич Веселовский
Три главы из исторической поэтики.\ Синкретизм древнейшей поэзии и начала дифференциации поэтических рядов
А.Н.Веселовский. Историческая поэтика. М., "Высшая школа", 1989, с. 161
В кино зритель поставлен в совершенно новые условия восприятия, до некоторой степени обратные процессу чтения: от предмета, от сопоставления движущихся кадров - к их осмыслению, названию, к построению внутренней речи. Успех кино отчасти связан именно с этим новым типом мозговой работы, в обиходе не развивающимся.
Первичная природа искусства - это потребность в использовании и организации тех энергий человеческого организма, которые исключаются из обихода или действуют в нем частично, односторонне. Это и есть его биологическая основа, сообщающая ему силу жизненной потребности, ищущей удовлетворения. Основа эта, по существу игровая и не связанная с определенно-выраженным "смыслом", воплощается в тех "заумных", "самоцельных" тенденциях, которые просвечивают в каждом искусстве и являются его органическим ферментом. Использованием этого фермента для превращения его в "выразительность" организуется искусство, как социальное явление, как особого рода "язык". Эти "самоцельные" тенденции иногда обнажаются и становятся лозунгом художников-революционеров - тогда начинают говорить о "заумной поэзии", об "абсолютной музыке" и пр. Постоянное несовпадение между "заумностью" и "языком" - такова внутренняя диалектика искусства, управляющая его эволюцией.
Кино стало искусством, когда в нем определилось значение и соотношение этих двух моментов. Фотогения - это и есть "заумная" сущность кино, аналогичная музыкальной, словесной, живописной, моторной и прочей "зауми". Мы заново видим вещи, мы "играем" ими. Использованная как выразительность, фотогения превращается в "язык" мимики, жестов, ракурсов, планов и т. д. Монтаж превращает фотогению в киноязык.
Кинокультура противостоит, как знак эпохи, культуре слова, книжной и театральной, господствовавшей в прошлом веке. Но тут-то и происходит естественная встреча кино с литературой.
Борис Михайлович Эйхенбаум
Литература и кино
Киноведческие записки. Выпуск 5. М., 1989, с. 4-5
6.
Мое искусство и искусство понимания его задач есть и по мотиву - потомок магического искусства - "магического" его крыла.
Не отражать, не изъяснять, а им (через него) воздействовать.
"Киноведческие записки". Выпуск 8, М., 1990, с. 81
7.
От "внешних" аттракционов я постепенно перешел к системе средств обработки подсознательных сторон зрителя - "субсенсорные" области, т. е. не только воздействиям на сознание или на грубо эмоциональные и чувственные начала моего зрителя, нo неучитываемые (не регистрируемые) им средства воздействия.
Фондом их оказался строй "приемов", списанных с законов пралогического мышления; областью приложения - собственно форма произведения.
Но интересно, что не только эти средства связаны со стадией чувственного - "магического" мышления. Магического в смысле над-волевого в отношении субъекта восприятия.
Сама установка моя несла и несет в себе точный пережиток самого раннего обращения с предшественником искусства - ритуалом - а именно: покорять - подвергая воздействию - подчиняя себе, своей воле.
Там (и тогда) - природу и силы природы.
Здесь - психологию (и чувства) зрителя и, видоизменяя, покорять его идеологию - моей идеологии пропагандиста (моей идее, моей концепции, моему взгляду на явления).
Проблема "отражения" мне всегда рисовалась пассивной и недостойной.
Искусство всегда рисовалось в виде "одного из средств насилия" - всегда как орудие (оружие) преобразования мира через обработку сознания людей.
Интересно, что это - прямой стык с точкой становления личности внутри природы, тогда как "отражение" - стык с первичным "автоматизмом" - эйдетической способностью воспроизводить, что стоит еще ступенью ниже, где-то на фазах чистого подражательного инстинкта и прямо примыкает к наинизшей стадии воспроизведения - биологического воспроизведения себя в... потомстве: и у зверя, и у растения.
Эти две последовательные фазы развития - на нулевых точках совпадают: магическое овладение достигается воспроизведением (сделанный мною идол бога есть бог и бог этот постоянно в моих руках: я секу его, когда он не дает урожая!)
В мимикрическом танце, или в эйдетическом рисунке (совсем рано), или (позже) в pars pro toto замещающей "части" (в дальнейшем: знаке) через воспроизведение - владение.
Затем функции расходятся.
Дальше сплетаются.
Целиком ударяются в одну сторону (Репин и Шишкин - предел пассивного отражения).
Дальше отражается уже не только объективный мир, но отражается "в холст" искаженное отражение листа в изломанной психике психопата (напр. Salvador Dali) и т. д.
Гипертрофия другой линии - в том "агрессивном" понимании искусства, что есть (и было) у меня.
(...)
Отмечается это все для того, чтобы показать, что даже и сама установка моего искусства - "глубинно" связана с первичнейшими функциями искусства, еще даже в вид искусства из прочих деятельностей человека не выделившегося!
Сергей Михайлович Эйзенштейн
Набросок от 8.07.47\Эйзенштейн в архиве А.Р.Лурия
"Киноведческие записки". Выпуск 8, М., 1990, с. 82-83
8.
(...) задача искусства - выявлять противоречия всего сущего. Взвихривая противоречия в зрителе и динамически сталкивая противоположные страсти, - эмоционально выковывать правильное интеллектуальное понятие - формировать правильное воззрение.
Сергей Михайлович Эйзенштейн
Драматургия киноформы
"Киноведческие записки". Выпуск 11. М, 1991, с. 181
9.
Для Гегеля загадка как бы шутка, в которой признаки предмета разбросаны. Гегель пишет: "Понимаемая таким образом загадка представляет собой сознательную шутку символики, подвергающую испытанию остроумие и комбинационную способность, шутку, имеющую своим результатом то, что способ изложения ее, ведя к разгадке загаданной комбинации, разрушает сам себя".
Но мы знаем, что загадки бывают и серьезные.
Сфинкс в греческой мифологии уничтожал тех, кто не мог разгадать загадку.
То, что говорит мудрец Тиресий, тоже загадки, и его разговор с Эдипом - это обмен трагическими загадками.
Разум, проверяя загадку, как бы учится на загадке воспринимать предмет. Загадка, как и метафора, поправка к обычному восприятию предмета, к обычному расположению признаков, по которым явление узнается.
Эффект загадки - усиление ощущения; в результате разгадывания мы как бы переглядываем, пересматриваем вновь нам известное.
Поэтому так распространены загадки эротические.
В эротических загадках налицо вытеснение непристойного образа пристойным, причем первый образ не уничтожается и даже не подавляется, а обостряется тем, что эротический объект не называется, а метафоризируется, как бы не узнаваясь.
В русском фольклоре на таком неузнавании основан целый ряд сюжетов. Так, в "Заветных сказках" сказка "Стыдливая барыня" вся основана на назывании предметов не своим именем, как бы на игре в наивность.
Такие же сказки встречаются у Ончукова и в белорусских сказках Романова.
Такой способ построения сюжета на неузнавании - свойство не только фольклора.
Боккаччо применил его в своих новеллах, сохранив всю реалистичность обстановки.
Ряд новелл "Декамерона" представляет собой как бы развертывание загадок-метафор эротического содержания, но тут надо говорить не о метафорах, а о пересматривании старого при помощи почти прямого произнесения того, о чем прежде только шептали.
Эвфемизм не столько способ говорить пристойно, сколько способ говорить непристойности, не столько скрывая их, сколько обостряя.
Очень обычно в литературе изображение эротических объектов как чего-то такого, что увидено впервые и как бы не узнано. Например: носильщик попадает к трем девушкам, которые странным способом обучают его говорить пристойно, а не гадко. Место, которое я здесь не процитирую, находится в "Тысяче одной ночи". Женщины моются в бассейне с носильщиком и спрашивают его о названии тех вещей, которые обычно не называются. Он сперва дает прямые названия, потом метафорические, потом они предлагают словесное соединение объектов, тоже в метафорической форме.
То, что пример, который я привел, обычен, можно подтвердить цитатой из Гоголя, вспомнив сцену из "Ночи перед Рождеством"; сцена дьяка и Солохи, может быть, восходит к народному кукольному театру.
Виктор Борисович Шкловский.
Повести о прозе\ Законы сцепления\ Об искусстве как о мышлении образами
Собрание сочинений в трех томах, М., "Художественная литература", 1974, т. 3, с. 396-398
10.
Не искусство создавало любовь, но оно ее осознало.
Оно - ощупывание жизни, любование для познания.
Искусство помогло человеку поднять голову, когда он отделил уже лапу от дерева.
Стоять было трудно. Но труд, слово и искусство построили и открыли мир. Среди другого, среди нового восприятия пути подвига родилась и любовь.
Виктор Борисович Шкловский
Из "Повестей о прозе"\ Законы сцепления\ Об анализе любви
Собрание сочинений в трех томах. М., "Художественная литература", 1974, т. 3, с. 455
12.
Целью образа является не приближение значения его к нашему пониманию, а создание особого восприятия предмета, создание "виденья" его, а не "узнаванья".
Виктор Борисович Шкловский
О теории прозы. 1929 г.
О теории прозы. М., "Советский писатель", 1983, с. 20
13.
Искусство - это способ обнажения, обновления действительности. Оно строит свою действительность рядом с действительностью мира, оно ближе к исходу, чем тень к тому предмету, который загораживает от солнца кусок земли.
Искусство строит способы познания, снимает шум, превращая его в речь, годную для сообщения.
Виктор Борисович Шкловский
О теории прозы. 1982 г.\ 5. Звенья искусства не повторяют друг друга. Вновь о несходстве сходного\ Стерн
О теории прозы. М., "Советский писатель", 1983, с. 196
14.
Сон и рисунок на камне - это первое, что удвоило для человека жизнь.
Виктор Борисович Шкловский
О теории прозы. 1982 г.\ 5. Звенья искусства не повторяют друг друга. Вновь о несходстве сходного\ Пути, ведущие к построению произведений, перекрещиваются. Удвоения и параллелизмы
О теории прозы. М., "Советский писатель", 1983, с. 213
15.
Искусство примеривает возможности мира через случайности мира, через сумасшествия, через описание безумий, а говоря другими словами, это остраннение, то есть помещение мира на другую основу.
Виктор Борисович Шкловский
О теории прозы. 1982 г.\ 6. Легкие нужны для дыхания. Мысли вслух.\ Еще одно предисловие
О теории прозы. М., "Советский писатель", 1983, с. 257
16.
Мы встречаемся с понятием модели, с понятием подобия, с понятиями построения иного мира. Причем эти построения создаются для понимания того, что мы называем действительностью, для предвидения и открытия возможностей.
То, что создается, отбирается художником из окружающего для построения своей модели действительности, - не простое отражение. Это отражение особого рода. Это отражение, в котором черты воспринятого сопоставляются в своей несхожести.
Виктор Борисович Шкловский
Тетива. О несходстве сходного\ Об единстве\ В чем особенность искусства и что такое единство произведения
Собрание сочинений в трех томах. М., "Художественная литература", 1974, т. 3, с. 507
17.
Человечество, создавая новые модели искусства, создает их не потому, что сами модели должны обновляться, а потому, что оно борется за расширение своих прав на жизнь, за право исследования и достижения нового счастья.
Виктор Борисович Шкловский
Тетива. О несходстве сходного\ Человек не на своем месте\ Человек не на своем месте\ II
Собрание сочинений в трех томах. М., "Художественная литература", 1974, т. 3, с. 507
18.
(...) Сатурналии - это не только праздник еды, это праздник социального освобождения; момент искусства здесь заключен в том, что люди, попадая в новые социальные отношения, сохраняют старые отношения, как бы преодолевая их. Здесь есть мерцающее двойное отношение к фактам - к социальным отношениям.
Виктор Борисович Шкловский
Тетива. О несходстве сходного\ Франсуа Рабле и книга М.Бахтина\ Карнавал и карнавализация
Собрание сочинений в трех томах. М., "Художественная дитература", 1974, с. 702
19.
Люди отражены в искусстве, но ход восприятия изменен так, как луч преломляется в призме; они преломлены оптикой искусства, преломлены для того, чтобы стать иначе видимыми, - ощутимыми.
Создавая построение искусства, создают прежде всего модели мира; потом эти модели исследуют методами искусства в самом произведении. В работе пользуются не только своим собственным опытом, но подключаются к общности человеческого опыта. Этот человеческий опыт помогает нам более развернуто ощутить явление.
Виктор Борисович Шкловский
Тетива. О несходстве сходного \ Новые жанры \ О содержании
Избранное в двух томах, М., "Художественная литература", т. 2, с. 289
20.
Человек стремится каким-то адекватным способом создать в себе простую и ясную картину мира; и это не только для того, чтобы преодолеть мир, в котором он живет, но и для того, чтобы в известной мере попытаться заменить этот мир созданной им картиной. Этим занимаются художник, поэт, теоретизирующий философ и естествоиспытатель, каждый по-своему. На эту картину и ее оформление человек переносит центр тяжести своей духовной жизни, чтобы в ней обрести покой и уверенность, которые он не может найти в слишком тесном головокружительном круговороте собственной жизни.
Альберт Эйнштейн
Принципы научного исследования
Физика и реальность. М., "Наука", 1965, с. 9
21.
Исторически активны в сфере деятельности, как правило, люди в молодом возрасте. (...) И здесь для меня возникает вопрос, как решить противоречие: между уровнем задачи, которая ставится перед человеком в современном мире, и уровнем его собственного интеллектуального опыта. Деятельность человека в нашем мире, видимо, требует от него памяти тысячелетий. Для того, чтобы как-то ориентироваться, он должен иметь в своем сознании весь пройденный путь человечества. А между тем возраст молодого человека решительно исключает это. Как решить это противоречие, я не знаю. Правда, при установке на культуру человек может очень быстро многое наверстать. Потому что культуру я бы сопоставил не с огромным шкафом, а с зернышком, из которого может вырасти большое дерево. Попадая в голову человека, очень маленькое зернышко начинает там само развиваться. Поэтому положение не так безнадежно, как если бы человеку надо было прочесть все написанные книги. Но ему надо ориентироваться на то, чтобы выращивать в себе зерна.
Юрий Михайлович Лотман
Культура, история, язык, мода. "Профессор Лотман задает вопросы"
"Киноведческие записки", N 9, М., 1991, с. 103-104
22.
Если бы мы могли сделать такую машину, как художественное произведение, что бы мы имели? Ведь если я прочту не художественный текст, а какой-нибудь справочник. Я его прочту один раз и запомню. Если я его помню, уже второй раз мне читать его не надо. Но, предположим, я его прочел второй раз. Нельзя представить, чтобы он мне выдал другую информацию, чем в первый раз. Между тем художественное произведение при каждом прочтении может выдавать разную информацию. И что особенно важно: не просто разную. Оно включается со мною в какое-то замкнутое обратной связью целое и выдает именно то, что мне сейчас нужно, то, что я способен понять. Подготавливает меня, так сказать, к следующей порции информации. Художественное произведение, таким образом, обнаруживает свойства, скорее, живого организма. Если бы мы могли понять это устройство! Представляете, мы написали бы учебник, который читает первоклассник - и находит то, что для первого класса; читает студент - находит то, что нужно ему; читает академик - находит свое... Какая экономия была бы! Вот примерно такую систему представляет собой искусство. Я бы назвал его самой совершенной машиной, которую человечество когда-либо сделало.
Юрий Михайлович Лотман
Культура, история, язык, мода. "Профессор Лотман задает вопросы"
"Киноведческие записки", N 9, М., 1991, с. 106-107
24.
Люди учатся Знанию, люди учатся Памяти, люди учатся Совести. Это три предмета, которые необходимы в любой Школе, и которые вобрало в себя искусство. А искусство это по сути своей Книга Памяти и Совести. Нам надо только научиться читать эту Книгу.
Юрий Михайлович Лотман
Чему же учатся люди? Из выступления на открытии русской гимназии при Тартуском университете, 1990 года. Записал Д.Кузовкин.
"Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа", М., Изд. "Гнозис", 1994, с.462
25.
Зритель с так называемым "непрофессиональным" типом восприятия интуитивно, но более или менее четко воспроизводит систему оценок, согласно которой произведение в одном случае прекрасно, ибо показывает "все как в жизни", a в другом случае неинтересно, ибо... показывает "все как в жизни". Эти представления как бы "водят" такого зрителя между, казалось бы, взаимоисключающим полюсами, которые на самом деле лишь дополняют друг друга, равно способствуя популярности "Иронии судьбы", "Есении", "Анжелики" или "Калины красной". Независимо от того, положительно или негативно оценивается фильм, именно критерий: "как в жизни - не так, как в жизни" является наиболее существенным, а во многом и универсальным принципом такого понимания.
Данный тип восприятия можно обозначить как "обыденный". Реалии повседневной действительности, включенные в подобный эстетический идеал, определяют притягательность внешне правдоподобных (при этом необыденность сюжета никак не противоречит обыденности восприятия, скорее наоборот) картин для многочисленных зрителей. "Достоверность" тут полна особого мифологического содержания, имеет собственные ориентиры "реального". Массовая культура по-своему интерпретирует социальное происхождение, историческую эпоху, страну, возраст.
А так как существует иллюзия, будто язык жизни понятен каждому, максимально демократичен, то такой зритель с легкостью судит о содержании произведения по форме, наиболее привычной для него. И дело не в том, что подход этот рассчитан на так называемое "второсортное", "неполноценное" кино. В ту же - обыденную - систему восприятия вовлекаются и выдающиеся творения, утвержденные в этом статусе логикой исторического отбора. И тут уж не имеет значения приоритет Эйзенштейна или Феллини, Гайдая или Спилберга перед начинающим постановщиком. Система представлений, встраивающая киносюжеты обыденного существования зрителя, вводит собственные критерии и принципы оценок. Она как бы возвращает любой факт авторского преображения назад, к реальности, в атмосферу эмпирической действительности.
Даниил Борисович Дондурей
Зритель 70-х: драмы обыденного восприятия
"Киноведческие записки", N 11. М., 1991, с. 104-105
26.
Никто не заставляет авторов неизменно обращаться к общим местам и и клише, а зрителей отдаваться их действию. Репертуар этих устойчивых форм постоянно воспроизводится, пополняется, осовремениваясь и соответствующим образом видоизменяясь. Но новизна будет непременно состоять в разнообразных комбинациях известного, в адаптации художественного материала к собственным канонам понимания функции кино. Здесь есть нечто, напоминающее восприятие ребенка, точно знающего основные, повторяющиеся и варьирующиеся сюжеты сказок. Проведенные в разных районах мира этнокультурные исследования придуманных детьми игр, шуток, проказ показали поразительную живучесть их "прасюжетных" элементов. Этот первичный уровень мифологического мышления впоследствии (или одновременно) сопрягается со вторым, пронизывающим рассказы, сказки, песни, которым детей обучают взрослые. И все это вместе умещается в конструкции киношлягера.
С помощью воображения, вневременных архетипов и вымысла как бы pаздвигаются границы традиционных возможностей обычного познания. В этом смысле у вымысла есть еще особая функция - выразить действительную внутреннюю потребность каждого существа быть свободным творцом своей жизни. Его щедрость, размах, расточительность - одно из проявлений производительной силы человеческого интеллекта. На этом построено все индийское и американское кино.
В конце концов:
"Тьмы низких истин мне дороже
Нас возвышающий обман..."
Мы крайне мало знаем о содержании законов вымысла, только догадываемся о механизмах развития и сходства между вымышленным и действительным их "чудесном", в большинстве своем необъяснимом совпадении. Многие неискушенные в профессиональных тонкостях зрители с пристрастием "испытывают" сюжеты жизни и фильма важным для них критерием: необыкновенностью увиденного. Ее особый смысл порождается верой в реальность несбыточного. В сущности то же самое чувство приводит в восторг и детей. Все дело в создании атмосферы смысловых смешений, в которой признанные и отвергаемые ценности могут подчас искусно меняться местами, различия устраняться, поскольку одно незаметно для непросвещенного глаза выдается за другое. Человек просто отключается от самого противопоставления правды и лжи. Затрачивая значительную энергию на "воображаемое удовлетворение", проживая идеальную - истинную - версию своего существования, зритель приучается быстро пробегать психологическую дистанцию, отделяющую эти две ипостаси своего бытия.
(...)Меняются стилевые и конструктивные структуры фильмов, выбор допустимых тем и конфликтов - сфера осваиваемого или разрешенного материала. Но сам тип зрительских реакций и принцип видения поразительно устойчив.
Даниил Борисович Дондурей
Зритель 70-х: драмы обыденного восприятия
"Киноведческие записки", N 11. М., 1991, с 10
27.
В этом сложном мире, в котором мы находимся и который мы сейчас изучаем, добавляется ещё одна сложность: мы его изучаем, находясь внутри. Что заведомо по сути дела ставит нас в положение, может быть, неизучаемости. Действительно, находясь в системе, её изучать нельзя. Но - для этого нас и много, чтобы все могли представлять себе точку зрения вне системы - точку зрения ребенка, женщины, мужчины, соседа, поэта, кибернетика, древнего грека, человека другой национальности. Мы всё время смотрим из себя на мир и всегда можем сконструировать точку зрения, которая находится в мире и смотрит на нас.
И это особенно активно происходит в области искусства. Поэтому искусство совсем не забава для тех, кому есть досуг не заниматься делом.
Мы всё время находимся в напряжении между однообразием и разнообразием, сближением и разрывом, трагичностью расхождения и бессмысленностью сближения. В этом динамическом, сложном, живом организме искусство представляет как бы кипящий котел, который многое моделирует и даёт возможность того, чего не может дать жизнь. В кино мы можем сказать: остановите, повторите. Мы можем в искусстве сделать эксперимент. Жизнь нам возможность эксперимента не даёт.
Юрий Михайлович Лотман
Нам всё необходимо. Лишнего в мире нет... "Эстония", 13 февраля 1993 года.
29.
Когда мы смотрим вперёд, мы видим случайности. Посмотрим назад - эти случайности становятся для нас закономерностями! И поэтому историк как бы всё время видит закономерности, потому что он не может написать ту историю, которая не произошла. А на самом деле, с этой точки зрения, история есть один из возможных путей. Реализованный путь есть потеря в то же время других путей. Мы всё время обретаем - и всё время что-то теряем. Каждый шаг вперёд есть потеря... И вот здесь мы сталкиваемся с необходимостью искусства.
Оно даёт прохождение непройденных дорог, т.е. того, что не случилось... А история неслучившегося - это великая и очень важная история. И искусство - всегда возможность пережить непережитое, вернуться назад, переиграть и переделать заново. Оно есть опыт того, что не случилось. Или того, что может случиться. Ещё Аристотель понимал глубочайшую связь искусства с областью возможного.
Юрий Михайлович Лотман
.О природе искусства. Записал Г.Амелин. Тарту, 1990 год.
"Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа", М., Изд. "Гнозис", 1994, с. 432-438
30.
Бог пользовался при сотворении мира арифметикой, геометрией, музыкой и астрономией, всеми искусствами, которые мы также применяем, когда исследуем соотношение вещей, элементов и движений. При помощи арифметики бог сделал из мира одно целое. При помощи геометрии он образовал вещи так, что они стали иметь форму, устойчивость и подвижность в зависимости от своих условий. При помощи музыки он придал вещам такие пропорции, чтобы в земле было столько земли, сколько воды в воде, сколько воздуха в воздухе и огня в огне.
Николай Кузанский
Об ученом незнании\ Книга вторая\ Глава XIII. Изумительное искусство бога в творении мира и его элементов
Избранные философские сочинения. М., 1937, с. 106
31.
Перед выполнением какой-либо деятельности (охоты) проигрывали (или протанцовывали) ее ориентировочную основу. Дети все видели и даже принимали участие в проигрывании деятельности взрослых. Поэтому проблема игры рассматривается не только психологами, но и историками культуры, и эстетиками.
В игре ребенок не овладевает какими-либо практически значимыми действиями и не обучается способам использования орудий труда. Какова же в таком случае функция игры? Благодаря особому воспроизведению отношений между людьми данного общества ребенок в ходе игры выделяет и усваивает задачи и мотивы разных форм человеческой деятельности, в том числе и трудовой. Усвоение мотивов деятельности отличается, например, от усвоения способов использования ее орудий.
Вслед за игрой может наступить период овладения ребенком орудиями деятельности. Но эта возможность реализуется лишь после того, как ребенок предварительно усвоил мотивы соответствующей деятельности. Развитие мотивационно-потребностной сферы должно предшествовать развитию операционно-технической сферы его деятельности.
Д.Б Эльконин.
Введение в детскую психологию
Избранные педагогические труды. "Педагогика", М., 1989, с.34-35
32.
Если мы станем разбираться в общих законах восприятия, то увидим, что, становясь привычными, действия делаются автоматическими. Так уходят, например, в среду бессознательно-автоматического все наши навыки; если кто вспомнит ощущение, которое он имел, держа в первый раз перо в руках или говоря в первый раз на чужом языке, и сравнит это ощущение с тем, которое он испытывает, проделывая это в десятитысячный раз, то согласится с нами. Процессом автоматизации объясняются законы нашей прозаической речи с ее недостроенной фразой и с ее полувыговоренным словом. Это процесс, идеальным выражением которого является алгебра, где вещи заменены символами. В быстрой практической речи слова не выговариваются, в сознании едва появляются первые звуки имени. (...)
При таком алгебраическом методе мышления вещи берутся счетом и пространством, они не видятся вами, а узнаются по первым чертам. Вещь проходит мимо нас как бы запакованной, мы знаем, что она есть, по месту, которое она занимает, но видим только ее поверхность. (...)
При процессе алгебраизации, обавтоматизации вещи получается наибольшая экономия воспринимающих сил: вещи или даются одной только чертой своей, например, номером, или выполняются как бы по формуле, даже не появляясь в сознании.
"Я обтирал пыль в комнате, и, обойдя кругом, подошел к дивану и не мог вспомнить, обтирал ли я его или нет. Так как движения эти привычны и бессознательны, я не мог и чувствовал, что это уже невозможно вспомнить. Так что, если я обтирал и забыл это, т. е. действовал бессознательно, то это все равно, как не было. Если бы кто сознательный видел, то можно бы восстановить. Если же никто не видал или видел, но бессознательно; если целая жизнь многих пройдет бессознательно, то эта жизнь как бы не была" (запись из дневника Льва Толстого 1 марта 1897 года. Никольское).
Так пропадает, в ничто вменяясь, жизнь. Автоматизация съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны.
"Если целая сложная жизнь многих пройдет бессознательно, то эта жизнь как бы не была".
И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием "остранения" вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве неважно.
Виктор Борисович Шкловский
О теории прозы. 1929 г.
О теории прозы. М., "Советский писатель", 1983, с. 13-15
33.
(...) искусство доводит до сознания истину в виде чувственного образа, и притом такого чувственного образа, который в самом своем явлении имеет высший, более глубокий смысл и значение.
Георг Вильгельм Фридрих Гегель
Лекции по эстетике\ Часть первая. Идея прекрасного в искусстве, или идеал\ Введение\ 2. Место искусства по отношению к религии и философии
(...) у древних греков искусство было высшей формой, в которой народ представлял богов и осознавал истину. Поэтому поэты и художники стали для греков творцами их богов, то есть художники дали нации определенное представление о делах, жизни и воздействии божественного начала, дали ей, следовательно, определенное содержание религии. И это не следует понимать таким образом, что эти представления и учения уже раньше абстрактно существовали в сознании как всеобщие религиозные положения и определения мышления, а затем художники лишь облекли их в образную форму и наделили внешними украшениями вымысла. Художественное творчество именно в том и состояло, что поэты могли выразить бродившее в них содержание только в этой форме искусства и поэзии.
Георг Вильгельм Фридрих Гегель
Лекции по эстетике\ Часть первая. Идея прекрасного в искусстве, или идеал\ Введение\ 2. Место искусства по отношению к религии и философии
Эстетика. "Искусство", М., 1968, т. 1, с. 110
35.
Чувственная форма сознания была для людей самой ранней формой. Вот почему на ранних своих ступенях религия была религией искусства и его чувственного воплощения.
Георг Вильгельм Фридрих Гегель
Лекции по эстетике\ Часть первая. Идея прекрасного в искусстве, или идеал\ Введение\ 2. Место искусства по отношению к религии и философии
Эстетика. "Искусство", М., 1968, т. 1, с. 113
36.
(...) волшебство игры красок проявляется главным образом только там, где исчезла субстанциальная, духовная сторона предметов и теперь духовность обращается к восприятию и обработке колорита. Вообще можно сказать: магия заключается в употреблении всех красок так, чтобы обнаружилась независимая от объекта игра отражений, составляющая вершину колорита; взаимопроникновение цветов, отражение рефлексов, которые переливаются в другие отражения и носят столь тонкий, мимолетный и духовный характер, что здесь начинается переход в музыку.
Георг Вильгельм Фридрих Гегель
Лекции по эстьетике\ Часть третья. Система отдельных искусств\ Третий отдел. Романтические искусства\ Первая глава. Живопись\ 2. Основные определения живописи\ b) Ближайшие определения чувственного материала
Эстетика. "Искусство", М., 1971, т. 3, с. 239
37.
Народные празднества у греков, вероятно, все были религиозными празднествами, посвященными какому-нибудь богу или же человеку, имеющему заслуги перед государством и обожествленному вследствие этого. Все, даже оргии вакханок, было посвящено какому-нибудь богу, - даже их публичные зрелища имели религиозное происхождение, которое они никогда не отрицали в их дальнейшем развитии. Так, Агафон не забыл богов, когда получил награду за свою трагедию, - на другой день он устроил в честь богов праздник (Платон, "Пир").
Георг Вильгельм Фридрих Гегель
Народная религия и христианство
Эстетика. "Искусство", М., 1971, т. 4, с. 16
38.
Искусство в его истине есть, скорее, религия, возвышение мира искусства к единству абсолютного духа. Каждое единичное явление благодаря красоте достигает в этом мире свободной собственной жизни, но истина единичных духов состоит в том, чтобы быть моментом в движении целого, знанием абсолютного духа о себе как абсолютном духе. Он сам является содержанием искусства , которое есть лишь созидание самого себя как рефлектированной внутри себя самосознательной жизни вообще.
Георг Вильгельм Фридрих Гегель
Иенская реальная философия
Эстетика. "Искусство", М., 1973, т. 4, с. 77
39.
Дух стал художником.
Георг Вильгельм Фридрих Гегель
Феноменология духа\ Раздел седьмой. Редигия\ А. Естественная религия\ с) Мастер
Эстетика. "Искусство", М., 1973, т. 4, с. 123
40.
(...) не жертва, не искупление в искусстве, а свободное и радостное подражание Христу - вот краеугольный камень христианской эстетики. Искусство не может быть жертвой, ибо она уже совершилась, не может быть искуплением, ибо мир вместе с художником уже искуплен,- что же остается? Радостное богообщение, как бы игра отца с детьми, жмурки и прятки духа!.. Вся наша двухтысячелетняя культура... есть отпущение мира на свободу - для игры, для духовного веселья, для свободного "подражания Христу ".
Осип Эмильевич Мандельштам
<Скрябин и христианство>
Цитируется по статье Григория Кружкова "Как бы резвяся и играя...". "Новый мир", 1992, N 4, с. 175
41.
Дрейфуя между установками "искусство - это когда так, как в жизни" и "искусство - это когда не так, как в жизни", приближаясь то к одному, тo к другому полюсу, такой зритель навсегда обречен на невозможность выбора. Только выход из этой системы распознавания смыслов на уровень дистанции другого рода - дистанции художественной - есть одно из условий понимания искусства и, в частности, кино. Находясь в центре, внутри очерченного произведением мира, зритель как бы играет в поддавки со своим интеллектом и эмоциональными ресурсами, получая те социальные возможности и эстетические переживания, о которых можно только мечтать. Свободно путешествуя меж эмпирической и воображаемой реальностью, он то легко идентифицируется с персонажами произведения, то, наоборот, "выключается" из сотворенной автором среды. А когда на пути этого всегда приятного путешествия встречаются препятствия, такой зритель чувствует себя если не обманутым, то обделенным.
Так, благодаря идентификации с действительностью и, одновременно, возвышению над своим повседневным существованием, зритель как бы "выключается" из знакомого и обычного враждебного к нему мира. Конечно, такое "избавление" иллюзорно, но кинематограф активно использует именно компенсаторную функцию, обращаясь к чувству неудовлетворенности человека. Если тебе по каким-то причинам не повезло, или ты чего-то лишен - в других обстоятельствах все могло быть иначе. И хотя это чувство не всегда определимо, именно оно ведет в таинственную темноту кинозала (...)
Своего рода освобождение от груза социальных норм и запретов происходит напрямую - через призрачное присвоение человеком чужих возможностей, взятых как бы напрокат, на короткое время. Он чувствует себя анонимом, получившим не только свободу быть другим, но и быть множеством других, бесконечно перевоплощаясь. Так за счет мнимых компенсаций восполняется неудовлетворенность собственной жизни.
Другими словами, он платит за удовольствие воочию увидеть "живое" воплощение, экранизацию собственных смутных желаний, а в каком-то смысле и своего потенциального предназначения. Поэтому кинематографические компенсации добры и благожелательны, а вызванный иллюзорный, фантомный мир спроектирован по законам реального зрительского существования. Это, как образно заметил один из социологов, "ирреальность здравого смысла".
Даниил Дондурей
Зритель 70-х: драмы обыденного восприятия
"Киноведческие записки", N 11. М., 1991, с. 106-197
42.
Поэзия, как и проза, есть прежде всего и главным образом "известный способ мышления и познания.
Александр Афанасьевич Потебня
Из записок по теории словесности. Поэзия и проза. Тропы и фигуры. Мышление поэтическое и мифическое
Харьков, 1905, с. 97
43.
В те старые времена, которые вызвали к жизни поэзию, дело шло все-таки о пользе, и при этом весьма большой пользе, связанной с тем, что вносили в речь ритм, эту силу, наново упорядочивающую все атомы предложения, вынуждающую выбирать слова, придающую мысли новую окраску и делающую ее более темной, отчужденной, отдаленной: разумеется, то было суеверной полезностью. С помощью ритма человеческая просьба должна была глубже запечатлеться в памяти богов, после того как заметили, что человек лучше запоминает стихи, чем бессвязную речь; равным образом рассчитывали с помощью ритмического отстукивания быть услышанными на более далекие расстояния; ритмизированная молитва, казалось бы, быстрее доходила до слуха богов. Но прежде всего хотели извлечь пользу из той стихийной одержимости, которую человек испытывает на себе при слушании музыки: ритм есть принуждение; он вызывает неодолимую тягу к податливости, соучастию; не только ноги, но и сама душа начинает идти в такт, - предполагалось, что и душа богов! Ритмом, стало быть, тщились принудить их и применить к ним насилие: поэзию набрасывали на них, как магический аркан. Существовало еще одно, более диковинное представление, и, возможно, именно оно сильнее всего способствовало возникновению поэзии. У пифагорейцев оно появляется как философское учение и воспитательная уловка, но и задолго до философов в музыке видели силу разряжать аффекты, очищать душу, смягчать ferocia animi - и именно через ритмическое в музыке. Когда утрачивалась нормальная напряженность и гармония души, приходилось танцевать под такт певца - таков был рецепт этого врачевания. Им Терпандр утихомирил бунт, Эмпедокл унял бесноватого, Дамон очистил любострастного юношу; им же исцеляли и одичавших, мстительных богов. Прежде всего тем, что доводили до крайности опьянение и распущенность их аффектов, стало быть, делая одержимого безумным, а мстительного упоенным местью: все оргиастические культы силятся внезапно разрядить ferocia какого-то божества и превратить ее в оргию, дабы вслед за этим оно чувствовало себя свободнее и спокойнее и оставило человека в покое. Мелос, по своему корню, означает успокоительное средство, не потому, что сам он спокоен, а потому, что успокаивает его воздействие. - И не только в культовых, но и в мирских песнопениях древнейших времен наличествует предпосылка, что ритмическое оказывает магическую силу, скажем, при черпании воды или гребле: песня есть заклинание действующих здесь демонов, она делает их сговорчивыми, связывает их в действиях и превращает их в орудие человека. И при любом занятии имеется повод к пению - всякое занятие свершается при пособничестве духов: заговоры и заклинания - такова, кажется, первоначальная форма поэзии. Если стихи были в употреблении и у оракула - греки говорили, что гексаметр был изобретен в Дельфах, - то и здесь должен был ритм оказывать давление. Прорекаться означает первоначально (по кажущемуся мне вероятным выводку греческого слова): дать назначить себе нечто; надеются принудить будущее тем, что склоняют на свою сторону Аполлона, который, согласно древнейшему представлению, есть нечто гораздо большее, чем только провидящий бог. В момент, когда произносится формула, буквально и достаточно ритмично, она связывает будущее: формула же есть изобретение Аполлона, который, будучи богом ритмов, может связывать также богинь судьбы. - Рассматривая и спрашивая в целом: было ли для старого, суеверного людского рода вообще что-либо более полезное, чем ритм? С ним можно было достигнуть всего: магически содействовать работе; заставить какое-нибудь божество явиться, приблизиться, выслушать; приуготовить себе будущее по своему усмотрению; разрядить собственную душу от какого-либо излишка (страха, мании, сострадания, мстительности), и не только собственную душу, но и душу злейшего из демонов, - без стихов были ничем, со стихами становились почти богом. Это коренное чувство так и не было полностью искоренено, - и еще нынче, по тысячелетнему тщанию избавиться от подобного суеверия, даже мудрейший из нас оказывается при случае в дураках у ритма, хотя бы уже в том одном, что мысль ощущается им более истинной , когда она обладает метрической формой и приходит с божественным приплясом.
Фридрих Ницше
Веселая наука ("la gaya scienza")\ Вторая книга\ 84. О происхождении поэзии
Сочинения в двух томах. "Мысль", М., 1990, т. 1, с. 563-565
44.
(...) искусство есть необходимый разряд нервной энергии и сложный прием уравновешивания организма и среды в критические минуты нашего поведения. Только в критических точках нашего пути мы обращаемся к искусству, и это позволяет нам понять, почему предложенная нами формула раскрывает искусство именно как творческий акт. Для нас совершенно понятно, если мы глядим на искусство как на катарсис, что искусство не может возникнуть там, где есть просто живое и яркое чувство. Даже самое искреннее чувство само по себе не в состоянии создать искусство. И для этого ему не хватает не просто техники и мастерства, потому что даже чувство, выраженное техникой, никогда не создает ни лирического стихотворения, ни музыкальной симфонии; для того и другого необходим еще и творческий акт преодоления этого чувства, его разрешения, победы над ним, и только когда этот акт является налицо, только тогда осуществляется искусство. Вот почему и восприятие искусства требует творчества, потому что и для восприятия искусства недостаточно просто искренне пережить то чувство, которое владело автором, недостаточно разобраться и в структуре самого произведения - необходимо еще творчески преодолеть свое собственное чувство, найти его катарсис, и только тогда действие искусства скажется сполна.
Лев Семенович Выготский
Психология искусства\ Психология искусства\ Искусство и жизнь
"Искусство". М., 1968, с. 315
45.
Содержанием развернутой, развитой формы ролевой игры являются не предмет и его употребление и изменение человеком, а отношения между людьми, осуществленные через действия с предметами; не человек - предмет, а человек - человек.
Д.Б.Эльконин
Психология игры
"Педагогика", М., 1978, с. 31
46.
Основная единица детской игры - роль взрослого человека, которую берет на себя ребенок. Именно посредством роли и органически связанных с нею действий дети воссоздают, а тем самым и усваивают человеческие взаимоотношения.
Василий Васильевич Давыдов
Научные достижения Д.Б.Эльконина в области детской и педагогической психологии
Д.Б.Эльконин. Избранные психологические труды. "Педагогика", М., 1989, с. 13
47.
(...) игра ребенка заключает в себе в зародыше и прообразует позднейшую деятельность, свойственную только взрослому человеку, точно так, как слово есть первообраз и зародыш позднейшей поэзии и науки. Известна также характеризующая ребенка смелость, с какою он объясняет свои наличные восприятия прежними: неуклюжий кусок дерева превращается в его воображении и в лошадь и в собаку, и в человека в самых разнообразных видах. Дитя совершенно серьезно принимает к сердцу оскорбления, в шутку наносимые его кукле, потому что апперципировало ее образ теми рядами восприятий, которые ложатся в основание нашего уважения к человеческому достоинству, любви к ближнему и т. п., и сравняло между собою куклу и себя, предметы для нас весьма различные.
Александр Афанасьевич Потебня
Мысль и язык\ Поэзия. Проза. Сгущение мысли
Слово и миф. "Правда", М., 1989, с. 193
48.
(...) приобщение к ранним живым и динамичным формам охвата мира и Вселенной средствами образа на путях к понятию их обоих, вместе взятых, как середины путей в направлении к пересозданию мира.
Сергей Михайлович Эйзенштейн
Истинные пути изобретания\ О фольклоре
Мемуары. Редакция газеты "Труд", Музей кино, М., 1997, т. 2, с. 153
49.
(...)игра какая-нибудь для сознательного усвоения реальности, для понимания формы реальности, - необходима. Вызвать игру - это и есть метод познания.
Павел Александрович Флоренский
У водоразделов Мысли (Черты конкретной метафизики) \II. Пути и средоточия\ Пути и средоточия (вместо предисловия)
П.А.Флоренский. "Правда", М., 1990, т.2, с. 29-31
50.
Раз нам удалось из накопленного до сих пор опыта вывести образы требуемого характера, то мы можем уже из них, как из моделей, в короткое время вывести те последствия, которые наступят во внешнем мире гораздо позже, без нашего содействия или как последствия собственного нашего вмешательства в ход вещей; так мы можем предварять факты и решения наши в настоящем соображать с достигнутым уже познанием. Образы, о которых мы говорим, суть наши представления о вещах; они имеют одно общее с вещами существенное свойство, которое заключается в исполнении названного требования, но для исполнимости этого требования вовсе не необходимо, чтобы они имели еще что-нибудь общее с вещами. В действительности мы и не знаем, и у нас нет никаких средств узнать, имеют ли наши представления о вещах еще что-нибудь общее с последними, кроме того одного основного свойства.
Требование, чтобы последствия образов были опять образами последствий, не дает еще однозначного определения тех образов, которые мы создаем себе о вещах. Возможны различные образы одних и тех же предметов, и они могут различаться между собой в различных направлениях.
Гейнрих Герц
Три картины мира
"Новые идеи в философии", N 11. СПб, 1914, с. 65
51.
(...) однажды совершенно случайно я подошел к своей работе - актера, режиссера, автора - как к моделированию.
Я увлекся книгами по кибернетике, по моделированию, и оказалось, что я открыл некое новое "окошко", новый взгляд на проблемы, в которых люди давно разбираются. И через это "окошко" все видится несколько с другой стороны. Я вышел, смею так надеяться, во всяком случае, многие это подтверждают, на некую новую науку. Можно называть ее "феноменологией детства". А.В.Петровский - президент Академии педагогических наук - настаивает, чтобы я не раздражал всех этим своим названием и говорил о "философии детства". Но я стою на своем, потому что мне важно подчеркнуть совершенно новый научный подход. Если я его сейчас сформулирую, он, может быть, покажется вам абракадаброй, но это действительно новый путь к пониманию детства.
Изумительный, глубокий, один из самых серьезных социологов детства Игорь Кон прекратил научные исследования в этом направлении, потому что считал, что детство не поддается анализу. Детство - вещь за семью печатями. Кое-что о детстве может поведать искусство. Но искусство - это субъективный взгляд художника, а там, где начинается субъективность, кончается наука. Я очень уважаю Игоря Кона, он для меня авторитет, но я начинаю с того, чем закончил Кон.
Я не считаю, что там, где начинается субъективизм художника, кончается наука. Я думаю, что именно здесь начинается новый научный подход. Субъективизм художника? Конечно! Все художники субъективны. Но в общемировом масштабе субъективизм искусства вырастает в нечто в высшей степени объективное. Шекспир написал Джульетту абсолютно субъективно, и каждый из нас воспринимает этот образ абсолютно субъективно, но "балкон Джульетты" в Вероне тем не менее существует. Так же, как и памятник Шерлоку Холмсу. Я думаю. что Джульетта - большая реальность, чем каждый из нас: и вы, и я, сидящий против вас. То есть. иными словами, образы искусства несут гораздо более объективную информацию о духовной реальности человека и человечества, чем любые, якобы научные исследования, основанные на измерении биотоков мозга и т.п.
В начале моей работы А.В.Петровский сказал мне: "Дорогой мой! Пока не сформулируете метод - это не наука". Я лет десять потратил на то, чтобы сформулировать свой метод, и в конце концов сформулировал его таким образом: "Необходимо признать образные системы - измерительными, ибо субъективизм художника, уравновешиваясь субъективизмом восприятия, выступает в качестве абсолютного кода конвергенции и конвертации изнутри постигаемой истины и реальности".
Я осмелился сформулировать это только после того, как понял, что подобный метод использовал Фрейд, первым ворвавшийся на территорию подсознания. Именно у Фрейда мы находим апелляцию к образу. "Эдипов комплекс", -сказал Фрейд, описывая определенные проявления человеческой психики. Но ведь Эдип - образ, образ мифа, образ Софокла... Сказать, что Фрейд ненаучен, наверное, все-таки нельзя, но как только он вошел в мир подсознания, ему мгновенно понадобился образ как измерительная ориентация.
И эта новая наука, подходящая к изучению духовной жизни не с точки зрения социологии или физиологии, как раньше, но с точки зрения художественных образов, может оказаться спасительной, потому что именно духовная сфера наиболее пострадала в результате развития современной цивилизации.
Ролан Антонович Быков
"Великий и ужасный" на Чистых прудах. Интервью ведет и комментирует Виктор Матизен.
"Искусство кино", М., 1998, N 5, с. 83-84
52.
Странно кажется, но тем не менее справедливо, что все формы письменного языка, живописи и скульптуры имеют один общий корень в политико-религиозных украшениях древних храмов и дворцов. Пейзаж, висящий на стене, экземпляр "Times"а, лежащий на столе, состоят между собой в отдаленном родстве, как ни мало сходства имеют они теперь между собой. Медная ручка двери, только что отворенной почтальоном, сродни не только политипажам Лондонской иллюстрации, которую он принес, но и буквам любовной записки, сопровождающей ее. Расписанное окно, молитвенник, на который падает из него свет, и ближайший городской памятник - однокровны. Изображения на наших монетах, вывески над лавками, герб на каретных дверцах и объявления, наклеенные внутри омнибусов, вместе с куклами и обоями произошли по прямой линии от грубых скульптурно-живописных изображений, в которых древние народы представляли триумфы и обожание своих богов-государей. Кажется, нельзя привести другого примера, который бы живее пояснял многообразие и разнородность произведений, могущих с течением времени возникнуть путем последовательных дифференцирований от одного общего корня.
Герберт Спенсер
Опыты научные, политические и философские\ Том I\ II. Прогресс, его закон и причина
Герберт Спенсер. Опыты научные, политические и философские. "Современный литератор", Минск, 1998, с. 40
53.
Переход от однородному к разнородному проявляется не только в отделении (…) искусство одного от другого и от религии, но также в умножившихся дифференцированиях, через которое каждое их нах впоследствии проходит.
Герберт Спенсер
Опыты научные, политические и философские\ Том I\ II. Прогресс, его закон и причина
Герберт Спенсер. Опыты научные, политические и философские. "Современный литератор", Минск, 1998, с. 43-44
54.
(...) Зачем, отрываясь от насущных дел, забот, иногда обязанностей, читатель берет книгу и уединяется с нею - уединяется в себя, но зачем-то в сообществе с человеком, давно умершим или далеким, которого он не знает и, однако, в эти минуты уединения предпочитает всем, кого знает?
Василий Васильевич Розанов
О Достоевском (Отрывок из биографии, приложенной к собранию сочинений Ф.М.Достоевского, изд. "Нивы")
В.В.Розанов. Легенда о Великом инквизиторе Ф.М.Достоевского. "Республика", М, 1996, с. 277
55.
(...) Развитие образованности за последние четыре века настолько отделило и удалило друг от друга: в одну сторону эстетическую область искусства (в широком смысле, обнимающем и творчество, и технику), а в другую сторону - теоретическую область научного знания и отчетливого философского мышления, что для нас теперь более бросаются в глаза частные противоположности этих двух областей человеческого действия, нежели общность их корней в человеческой природе и истории. В древности, напротив, как по состоянию самого дела, так и по состоянию умов, однородность искусства и знания была более явною. Бросались в глаза общие признаки, - прежде всего тот, что и знание, и искусство (...) не суть готовые природные свойства, как красота или уродливость, кротость или сварливость, отважность или трусость, а что это состояния, приобретенные обучением. Но этим простейшим и очевиднейшим признаком дается очень широкий объем для общего понятия.
Владимир Сергеевич Соловьев
Рассуждение об "Ионе"
Владимир Соловьев. Россия и вселенская церковь. Издательство "Харвест". Минск, 1999, с. 1246
56.
(...) колдун уверен, что принципы, находящие практическое применение в его искусстве, управляют также неживой природой. (...) Короче говоря, магия является искаженной системой природных законов и ложным руководящим принципом поведения; это одновременно и ложная наука, и бесплодное искусство. (...) Вместе с тем следует иметь в виду, что первобытный колдун знает магию только с ее практической стороны. Он никогда не подвергает анализу мыслительные процессы, на которых основываются его действия, никогда не размышляет над заключенными в них абстрактными принципами. Как и большинство людей, он рассуждает так же, как переваривает пищу - в полном неведении относительно интеллектуальных и физиологических процессов, необходимых для мышления и для пищеварения. Короче, магия является для него искусством, а не наукой; сама идея науки отсутствует в его неразвитом уме. Проследить ход мысли, лежащей в основе колдовских действий, выявить несколько простых нитей, которые переплетаются в запутанный клубок, отделить абстрактные принципы от их конкретных приложений, другими словами, обнаружить следы искаженной науки за видимостью неподдельного искусства является делом философа.
Джеймс Джордж Фрэзер
Золотая ветвь \ Глава III. Симпатическая магия
Джеймс Джордж Фрэзер. Золотая ветвь. Издательство "АСТ", М., 1998, с. 18-19
57.
Некоторые из даяков с острова Борнео приглашают к роженице шамана, который пытается облегчить роды, массируя ее тело, то есть рациональным способом. Тем временем за пределами комнаты другой шаман прилагает усилия к достижению той же цели средствами, которые показались бы нам совершенно иррациональными. Он притворяется роженицей: большой камень, привязанный к его животу тряпкой, обмотанной вокруг тела, изображает ребенка в утробе матери. Следуя указаниям, которые выкрикивает его коллега на действительном поле действий (в комнате), он передвигает воображаемого ребенка по всему телу, точно воспроизводя движения действительного младенца, пока тот не появится на свет.
Та же детская игра в воображаемых персонажей побудила другие народности использовать симуляцию родов как форму усыновления и даже возвращения к жизни человека, считавшегося мертвым. Если вы инсценируете рождение на свет мальчика или даже бородатого мужчины, который не имеет в своих жилах ни капли вашей крови, то, согласно примитивному праву и примитивной философии, этот мальчик или мужчина является вашим сыном в полном смысле слова. Диодор рассказывает, что, когда Зевс убедил свою ревнивую жену Геру усыновить Геракла, богиня слегла в постель и, прижав к своей груди дородного героя, протолкнула его через свое одеяние и уронила наземь в подражание действительным родам. Историк добавляет, что тот же способ усыновления детей практикуется современными ему варварами. Этот обычай распространен также в Болгарии и среди боснийских турков. Женщина берет мальчика, которого намеревается усыновить, и протаскивает его под своими юбками. После этого он считается ее сыном и наследует все состояние своих приемных родителей. Женщина племени бераван из Саравака (о. Борнео, современный Калимантан), вознамерившись усыновить взрослого мужчину или женщину, собирает множество людей и устраивает пиршество. Восседая на виду у всех на возвышающемся, покрытом тканью сиденье, приемная мать позволяет усыновляемому сзади проползти между ее ногами. Как только он выползает спереди, его обвязывают ароматными цветами пальмы арека и привязывают к женщине. Затем, связанные вместе, приемный сын и мать на виду у зрителей ковыляют в другой конец дома и обратно. Связь, возникшая между ними путем наглядной имитации акта деторождения, является очень сильной; нанесенное приемному сыну оскорбление считается более тяжким, нежели нанесенное настоящему.
В Древней Греции человек, которого ошибочно сочли мертвым и по которому в его отсутствие были совершены погребальные обряды, считался мертвым до тех пор, пока не проходил через обряд нового рождения. Его проводили между ног женщины, омывали, завертывали в пеленки и передавали на попечение кормилицы. Лишь после скрупулезного исполнения этого обряда вернувшийся мог свободно вступать в общение с живыми людьми. При таких же обстоятельствах в Древней Индии считавшийся мертвым человек должен был провести первую ночь после возвращения в лохани, наполненной смесью из жира и воды, не произнося ни слова. Он сидел там со сжатыми кулаками, как ребенок в утробе матери, в то время как над ним совершались все те обряды, которые обычно совершаются над беременными женщинами. На следующее утро он вылезал из лохани и еще раз проходил через все обряды, в которых принимал участие с юных лет, в частности вступал в новый брак или еще раз с должной торжественностью женился на своей старой жене.
Джеймс Джордж Фрэзер
Золотая ветвь \ Глава III. Симпатическая магия
Джеймс Джордж Фрэзер. Золотая ветвь. Издательство "АСТ", М., 1998, с. 22-23
58.
Один из авторов истории Мадагаскара сообщает, что "до возвращения мужчин с войны женщины и девушки ни днем ни ночью не прекращают танцевать, они не ложатся спать и не едят в домах. И ни за что на свете они не вступят в связь ни с одним мужчиной, пока их мужья и женихи на войне. Они пребывают в твердой уверенности, что в противном случае воины были бы убиты или ранены. Танец, по их убеждению, вселяет в воинов силу, придает им мужество и сопутствует удаче; поэтому в такое горячее время они не дают себе поблажки. Соблюдается этот обычай со всей строгостью".
У говорящих на языке тши народов Золотого Берега жены находящихся на войне мужчин выкрашивают себя в белый цвет и украшают тело бусами и амулетами. В день ожидаемого сражения они бегают с ружьями или вырезанными в форме ружей палками и, схватив зеленые плоды по-по, по форме напоминающие дыню, разрубают их ножами, как если бы это были головы врагов. Нет сомнения в том, что эта пантомима является примером имитативной магии, преследующей цель помочь мужчинам сделать с врагами то, что женщины проделывают с плодами по-по. Когда в Западной Африке бушевала война с Ашанти, Фицжеральд Мэрриот видел в городе Фрамине танец, исполнявшийся женами тех, кто принимал участие в войне в качестве носильщиков. Женщины были выкрашены в белый цвет, и на них были только короткие юбки. (...)
Когда мужчины племени бассейна реки Томпсон (Британская Колумбия) вступали на тропу войны, их жены все время танцевали, делая лишь небольшие перерывы. Считалось, что танцы обеспечивают успех похода. Танцующие размахивали ножами, бросали длинные заостренные палки, делали выпады палками с крючковатыми концами. Это символизировало пронзение врага или уклонение от его удара. Выдергивание же палок символизировало вызволение воинов из беды. (...) Когда на войну уходили мужчины племени юки (Калифорния), женщины не смыкали глаз; они танцевали, распевая и махая ветками. По их словам, если они будут танцевать непрерывно, то мужья не почувствуют усталости. Когда на войну уходили индейцы гайда (острова Королевы Шарлотты), оставшиеся дома женщины вставали засветло. Они нападали на своих детей, делая вид, будто обращают их в рабство, то есть устраивали как бы инсценировку войны. Предполагалось, что это поможет мужьям поступить таким же образом с врагами. Если жена изменяла своему мужу, вступившему на тропу войны, возрастала вероятность того, что его убьют. В течение десяти ночей женщины ложились спать головой в том направлении, в каком уплыли каноэ с воинами. Затем они меняли позу, так как считалось, что воины уже возвращаются домой. В Массэт во время отсутствия воинов женщины-гайда танцевали и пели военные песни, все вещи вокруг себя следовало держать в определенном порядке. Несоблюдение женой этих обычаев могло якобы привести к гибели мужа.
Джеймс Джордж Фрэзер
Золотая ветвь \ Глава III. Симпатическая магия
Джеймс Джордж Фрэзер. Золотая ветвь. Издательство "АСТ", М., 1998, с. 34-35
59.
(...) Магия - там, где она встречается в чистом виде, - предполагает, что одно природное событие с необходимостью неизменно следует за другим без вмешательства духовного или личного агента. Фундаментальное допущение магии тождественно, таким образом, воззрению современной науки: в основе как магии, так и науки лежит твердая вера в порядок и единообразие природных явлений. У мага нет сомнения в том, что одни и те же причины всегда будут порождать одни и те же следствия, что свершение нужного обряда, сопровождаемое определенными заклинаниями, неизбежно приведет к желаемому результату, если только колдовство не будет сведено на нет более сильными чарами другого колдуна. Маг не упрашивает высшую силу, не ищет благорасположения переменчивого и своевольного сверхъестественного существа, не унижается перед грозным божеством. Но власть его, сколь бы великой он ее ни считал, никоим образом не является властью произвольной и безграничной. Он располагает ею лишь постольку, поскольку строго следует правилам своего искусства или природным законам, как он их понимает. Пренебрегать этими правилами, преступать эти законы (пусть даже в самом малом) - значит навлекать на себя неудачу и даже подвергать крайней опасности свою жизнь. Если маг и претендует на верховную власть над природой, то это власть конституционная, ограниченная в своих полномочиях и осуществляемая в точном соответствии с древним обычаем. Так что аналогия между магическим и научным мировоззрением является обоснованной. В обоих случаях допускается, что последовательность событий совершенно определенная, повторяемая и подчиняется действию неизменных законов, проявление которых можно точно вычислить и предвидеть.
Джеймс Джордж Фрэзер
Золотая ветвь \ Глава iv. Магия и религия
Джеймс Джордж Фрэзер. Золотая ветвь. Издательство "АСТ", М., 1998, с. 57
60.
Из рассмотрения европейских весенних и летних праздников мы можем сделать вывод, что наши грубые предки персонифицировали силы растительного мира в виде существ мужского и женского пола и, в соответствии с принципом гомеопатической, или имитативной, магии, пытались ускорить рост деревьев и растений тем, что представляли свадьбу лесных божеств в образе Короля или Королевы Мая, Жениха и Невесты Троицы и т. д. Поэтому такого рода представления не были просто символическими и аллегорическими действиями или пасторальными пьесками, предназначенными для развлечения и наставления сельской аудитории. Это были магические заклинания, направленные на то, чтобы заставить леса покрыться зеленью, траву - прорасти, посевы - подняться, цветы - распуститься. Естественно предположить, что, чем более инсценировка брака одетых листьями или покрытых цветами фигляров походила на настоящий брак лесных эльфов, тем более действенным считалось и заклинание. Мы с большой долей вероятности можем поэтому предположить, что разнузданность, которой эти обряды, как известно, сопровождались, была не случайным излишеством, а важной составной частью этих ритуалов. Ведь по мнению их участников, брак деревьев и растений не может быть плодородным без полового соединения людей.
Джеймс Джордж Фрэзер
Золотая ветвь \ Глава ХI. Отношение полоа и его влияние на растительность
Джеймс Джордж Фрэзер. Золотая ветвь. Издательство "АСТ", М., 1998, с. 149
61.
(...) примеры, обнаруживающие сексуальную символику порождения огня, подтверждают повсеместную склонность придавать порождению огня не только магическое, но и сексуальное значение, потому что их можно привести из жизни различных эпох и различных народов. Культовое и магическое повторение этого бесконечно древнего изобретения давно замененного другими изобретениями, показывает, как заматерел дух человеческий и как глубоко укоренилось это старинное воспоминание о добывании огня с помощью сверления. Вначале, пожалуй, можно склониться к тому, чтобы в сексуальной символике культового порождения огня увидеть относительно позднее добавление жреческой учености. Может быть, это и верно для культовой выработки мистерии огня. Но вопрос заключается в том, не было ли вообще порождение огня первоначально половым актом, т. е. игрою в совокупление. Что подобное встречается у первобытных народов - это мы знаем из сообщений об австралийском племени вачанди. Весною они совершают следующие оплодотворительные магические ц еремонии. Вырывается яма в земле; ей придается такая форма и она так огораживается со всех сторон кустарником, что напоминает собою женский половой орган. Вокруг этой ямы пляшут всю ночь, причем держат перед собою копья таким образом, что последние напоминают мужской орган. Во время пляски они тычут копья в яму с криками: пулли нира, пулли нира, ватака (...)
В этих же весенних магических церемониях заключены элементы игры в совокупление: отверстие и фаллос. Это игрище не что иное, как игра в совокупление; первоначально это было, конечно, просто совокуплением, но только оно сопровождалось сакраментальными церемониями; в такой форме оно сохранялось еще долго в качестве таинства различных культов и впоследствии было вновь введено некоторыми сектами. (...)
Легко можно себе представить, что, кроме того вида игры в совокупление, который имеет место у упомянутых австралийских негров, возможен и иной вид той же игры, именно в форме порождения огня. Вместо двух избранных для этого людей совокупление наглядно представлялось двумя человеческими изображениями. pururavas u urvaci, phallos и vulva, огнесверлитель и отверстие. Подобно тому как за другими обрядами скрывалась мысль о сакраментальном соитии, так и в описываемом обряде первичным мотивом является тот же самый акт. Оплодотворяющий акт есть высшая точка, подлинный праздник жизни, достойный стать зерном религиозной мистерии. Если мы вправе заключить, что символика игры у вачанди заступила место действительного огня, а отсюда возникла идея об оплодотворении земли, то можно представить себе также и порождение огня как замену соития; а из этого соображения последовательно вытекает, что изобретение добывания огня обязано стремлению поставить на место полового акта символ.
Возвратимся на минуту к инфантильному симптому сверления. Представим себе, что взрослый сильный человек станет с (...) упорством и соответственной энергией (...) тереть одну деревяшку о другую или сверлить одною в другой: во время этой игры легко "изобрести" огонь. Большое значение при этой работе имеет ритм. Такая гипотеза представляется мне психологически возможною, но этим еще не сказано, что изобретение огня должно было произойти непременно таким способом. Так же это могло состояться от ударов одного камня о другой. Огонь, конечно, был открыт не только в одном месте. Но что я хочу констатировать здесь, является лишь психологическим процессом, символика которого намекает на подобные возможности добывания огня. Наличность первобытных игр в соитие и ритуальных обрядов, связанных последним, доказана, по-моему, с достаточною очевидностью.
Карл Густав Юнг
Очерки о современных событиях\ Психотерапия и мировоззрение. Вступительное послание к дискуссии на Встрече Швейцарского общества психологии. Цюрих, 26 сентября 1942 г.\ Переложение либидо как возможный источник первобытных человеческих изобретений
Карл Густав Юнг. Божественный ребенок. "Олимп", "АСТ", М., 1997, с. 129-131).
62.
- А для чего, собственно, создан человек? Это тоже вопрос весьма живописный. Почему художников тоже зовут творцами? Конечно, преувеличение, лучше было, когда - мастер... Художника в полном смысле никак творцом не назовешь. Он в лучшем случае пересоздал, но не создал. Но и Творец, хотя это его никак не исчерпывает, не есть ли величайший художник?.. "В начале было Слово..." А собственно, и не слово, а логос, знание... Значит, образ мира существовал раньше мира, до акта Творения? И это был не просто образ мира. даже божественный... Образ - был богом!.. Понимаете, с чем мы имеем дело? С художником. Всегда сначала образ, а потом картина. Это основа эстетики. Но картина ведь всегда для кого-то, для кого-то, кто способен понять или оценить. Ну, оценка наша, допустим, ему не важна. Он выше этого... А вот не верю, что не важна наша оценка! Не то, что мы похвалим, а то, что - поймем! Понимание, неодиночество - в этом смысл Творения, как и художественного создания. Чистым искусством, надо полагать, он не занимался. Да и никто, если вникнуть, не занимался. Это гордыня - искусство для искусства, унижение паче гордости. Все жаждут понимания, кто создает. А так, не понятно ли происхождение человека и зачем человек? Видеть Творение! Не только пользоваться им и составлять его, как и всякая Божья тварь, но - видеть! То есть понять и постичь. Поэтому, надо полагать, и создал он нас "по образу и подобию"... Иначе этого не понять, зачем уж человека - "по образу и подобию", чего ради? Не может же Творец боготворить сам себя, чтобы копировать венец Творения с себя же?..
Андрей Георгиевич Битов
Империя в четырех измерениях\ IV. Оглашенные\ Повесть вторая. Человек в пейзаже
Андрей Битов. Империя. "Фолио", Харьков, АСТ, М., 1996, т. 4, с. 86
63.
В игре мы имеем дело с тотчас же узнаваемой каждым абсолютно первичной жизненной категорией, с некоей тотальностью, если вообще существует что-нибудь заслуживающее этого имени. (…) Реальность, именуемая Игрой, ощутимая каждым, простирается нераздельно и на животный мир, и на мир человеческий. Следовательно, она не может быть обоснована никакими рациональными связями, ибо укорененность в рассудке означала бы, что пределы ее - мир человеческий. Существование игры не связано ни с какой-либо ступенью культуры, ни с какой-либо формой мировоззрения. Каждое мыслящее существо в состоянии тотчас же возыметь перед глазами эту реальность: игру, участие в игре - как нечто самостоятельное, самодовлеющее, даже если в его языке нет слова, обобщенно обозначающего это понятие. Игру нельзя отрицать. Можно отрицать почти любую абстракцию: право, красоту, истину, добро, дух, Бога. Можно отрицать серьезность. Игру - нельзя.
Но вместе с игрою, хотят того или нет, признают и дух. Ибо игра, какова бы ни была ее сущность, не есть нечто материальное. Уже в мире животных она вырывается за границы физического существования. С точки зрения мира, мыслимого как детерминированный, то есть как чисто силовое взаимодействие, игра есть в полном смысле слова superabundans, нечто избыточное. Лишь через вторжение духа, который сводит на нет эту безусловную детерминированность, наличие игры становится возможным, мыслимым, постижимым. Существование игры непрерывно утверждает, и именно в высшем смысле, сверхлогический характер нашего положения в космосе. Животные могут играть, следовательно, они суть уже нечто большее, нежели механизмы. Мы играем и знаем, что мы играем, следовательно, мы суть нечто большее, нежели всего только разумные существа, ибо игра неразумна.
Йохан Хейзинга
Homo Ludens (Человек играющий). Опыт определения игрового элемента культуры/ I. Характер и значение игры как явления культуры
Хейзинга Й. Homo Ludens; Статьи по истории культуры. М., Прогресс - Традиция, 1997, с. 22
64.
Арена, игральный стол, магический круг, храм, сцена, киноэкран, судебное присутствие - все они, по форме и функции, суть игровые пространства, то есть отчужденная земля, обособленные, выгороженные, освященные территории, где имеют силу свои особые правила. Это временные миры внутри мира обычного, предназначенные для выполнения некоего замкнутого в себе действия.
Йохан Хейзинга
Homo Ludens (Человек играющий). Опыт определения игрового элемента культуры/ I. Характер и значение игры как явления культуры
Хейзинга Й. Homo Ludens; Статьи по истории культуры. М., Прогресс - Традиция, 1997, с. 28
65.
Игра (…) склонна быть красивой. Этот эстетический фактор, быть может, есть не что иное, как навязчивое стремление к созданию упорядоченной формы, которое пронизывает игру во всех ее проявлениях.
Йохан Хейзинга
Homo Ludens (Человек играющий). Опыт определения игрового элемента культуры/ I. Характер и значение игры как явления культуры
Хейзинга Й. Homo Ludens; Статьи по истории культуры. М., Прогресс - Традиция, 1997, с. 28
66.
(…) культура возникает в форме игры, культура изначально разыгрывается. И даже те виды деятельности, которые прямо направлены на удовлетворение жизненных потребностей, как, скажем, охота, в архаическом обществе стремятся найти для себя форму игры. Общинная жизнь облекается в покровы надбиологических форм, - которые придают ей высшую ценность, - через игру. В этих играх общество выражает свое истолкование жизни и мира. Все это не следует понимать так, что игра становится, оборачивается культурой, но скорее так, что культура в ее изначальных фазах имеет характер игры, осуществляется в формах игры и проникнута ее настроением.
Йохан Хейзинга
Homo Ludens (Человек играющий). Опыт определения игрового элемента культуры/ III. Игра и состязание как культуросозидающая функция
Хейзинга Й. Homo Ludens; Статьи по истории культуры. М., Прогресс - Традиция, 1997, с. 58
67.
(…) действительно, "идеальной" была та почва, по которой, согласно верному взгляду Шиллера, привык шествовать греческий хор сатиров - хор первоначальной трагедии, и высоко приподнята она над действительным путем смертных. Грек сколотил для этого хора легкий помост измышленного естественного состояния и поставил на него измышленные природные существа. Трагедия выросла на этой основе и действительно была этим с самого начала избавлена от кропотливого портретирования действительности. При всем том это все же не произвольно созданный фантазией мир между небом и землею; это скорее мир, равно вероятный и реальный, подобный тому, который уже имели верующие эллины в Олимпе и его обитателях. Сатир, как дионисический хоревт, живет в религиозно-призрачной действительности под санкцией мифа и культа. (...) этот сатир, измышленное природное существо, стоит в таком же отношении к культурному человеку, в каком дионисическая музыка стоит к цивилизации. О последней Рихард Вагнер говорит, что она так же теряет свое значение перед музыкой, как свет лампы перед дневным светом. Равным образом, думаю я, греческий культурный человек чувствовал себя уничтоженным перед лицом хора сатиров, и ближайшее действие дионисической трагедии заключается именно в том, что государство и общество, вообще все пропасти между человеком и человеком исчезают перед превозмогающим чувством единства, возвращающего нас в лоно природы. Метафизическое утешение, с которым, как я уже намекал здесь, нас отпускает всякая истинная трагедия, то утешение, что жизнь в основе вещей, несмотря на всю смену явлений, несокрушимо могущественна и радостна, — это утешение с воплощенной ясностью является в хоре сатиров, в хоре природных существ, неистребимых, как бы скрыто живущих за каждой цивилизацией и, несмотря на всяческую смену поколений в истории народов, пребывающих неизменными.
Этот хор служил утешением глубокомысленному и особен- но предрасположенному к утонченнейшему и тягчайшему стра- данию эллину, острый взгляд которого проник в странное дело уничтожения, производимого так называемой всемирной ис- торией, а также и в жестокость природы; ему грозила опасность отдаться стремлению к буддийскому отрицанию воли, и вот, его спасает искусство, а через искусство его для себя спасает — жизнь.
Фридрих Ницше
Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм/ Рождение трагедии из духа музыки/ 7
Сочинения в двух томах. "Мысль", М., 1990, т. 1, с. 81-82
68.
(…) - ... про меня, например, есть клевета, что я на прошлой неделе с приготовительными в разбойники играл. То, что я играл, это действительность, но что я для себя играл, для доставления себе самому удовольствия, то это решительно клевета. Я имею основание думать, что до вас это дошло, но я не для себя играл, а для детворы играл, потому что они ничего без меня не умели выдумать. И вот у нас всегда вздор распустят. Это город сплетен, уверяю вас.
- А хоть бы и для своего удовольствия играли, что ж тут такого?
- Ну для себя... Не станете же вы в лошадки играть?
- А вы рассуждайте так, - улыбнулся Алеша, - в театр, например, ездят же взрослые, а в театре тоже представляют приключения всяких героев, иногда тоже с разбойниками и с войной - так разве это не то же самое, в своем, разумеется, роде? А игра в войну у молодых людей, в рекреационное время, или там в разбойники - это ведь тоже зарождающееся искусство, зарождающаяся потребность искусства в юной душе, и эти игры иногда даже сочиняются складнее, чем представления на театре, только в том разница, что в театр ездят смотреть актеров, а тут молодежь сами актеры. Но это только естественно.
Федор Михайлович Достоевский
Братья Карамазовы/ Часть четвертая/ Книга десятая. Мальчики/ IV. Жучка
Библиотека всемирной литературы. "Художественная литература", М., 1973, т.84, с. 550-551
69.
Удовольствие от бессмыслицы. Как может человек иметь удовольствие от бессмыслицы? А ведь всегда, когда на свете смеются, это имеет место; и можно даже сказать, что почти всюду, где есть счастье, есть и удовольствие от бессмыслицы. Выворачивание опыта наизнанку, превращение целесообразного в бесцельное, необходимого в произвольное, но притом так, что этот процесс не причиняет никакого вреда и лишь воображается из шаловливости, доставляет наслаждение, потому что это на мгновение освобождает нас от власти необходимого, целесообразного и опытно данного, в которых мы обыкновенно видим неумолимых владык; мы играем и смеемся, когда ожидаемое (которое обычно тревожит и беспокоит нас) осуществляется без вреда для нас. Это есть радость рабов на празднествах сатурналий.
Фридрих Ницше
Человеческое, слишком человеческое. Книга для свободных умов/ Отдел четвертый: из души художников и писателей/ 213
Сочинения в двух томах. М., "Мысль", 1990, т. 1, с. 348
70.
Наша последняя благодарность искусству. Если бы мы не одобряли искусств и не изобрели подобного культа недействительного, то сознание всеобщей недействительности и лживости, внушаемое нам теперь наукой, - знание о мираже и заблуждении, как условии всего познаваемого и воспринимаемого бытия, - было бы совершенно невыносимым. Честность привела бы нас к отвращению и самоубийству. Но вот честности нашей противостоит неприятель, помогающий нам увернуться от таких выводов: искусство, как добрая воля к иллюзии. Мы не всегда препятствуем нашему глазу закруглять, уплотнять до конца: и тогда то, что мы несем через поток бывания, не выглядит уже извечным несовершенством, - тогда мы мним, что несем Богиню, и по-детски гордимся этим служением. Как эстетический феномен, наше существование все еще сносно для нас, и искусством даны нам глаза и руки и прежде всего чистая совесть для того, чтобы мы смогли из самих себя сотворить такой феномен. Нам следует время от времени отдыхать от самих себя, вглядываясь в себя извне и сверху, из артистической дали, смеясь над собою или плача над собою: мы должны открыть того героя и вместе того дурня, который притаился в нашей страсти к познанию; мы должны время от времени веселиться нашей глупости, дабы остаться веселыми и в нашей мудрости! И именно потому что мы, в конце концов, тяжелые и серьезные люди, и больше гири, чем люди, то ничто не доставляет нам такого удовольствия, как дурацкий колпак: он нужен нам для нас самих - всем нам потребно озорное, порхающее, танцующее, насмешливое, ребячливое и блаженное искусство, дабы не лишиться той свободы над вещами, которой требует от нас наш идеал. Для нас это было бы рецидивом - с нашей раздражительной честностью вполне уткнуться в мораль и ради тех сверхстрогих требований, которые мы в ней ставим себе, стать вполне добродетельными чудищами и чучелами. Мы должны смочь встать и над моралью, и не только стоять с трусливой одеревенелостью человека, страшащегося каждое мгновение соскользнуть с нее и упасть, но и парить над нею и играть! Как бы смогли мы для этого обойтись без искусства, без того, чтобы не валять дурака? - И покуда вы хоть как-то еще стыдитесь самих себя, вы еще не принадлежите к нам!
Фридрих Ницше
Веселая наука ("la gaya scienza")\ Вторая книга\ 107
Сочинения в двух томах. "Мысль", М., 1990, т. 1, с. 580-581
71.
Вообще у нас далеко еще не всеми усвоено, какая огромная связь существует между детскими стишками и детскими играми. Оценивая, например, книгу для малолетних детей, критики нередко забывают применять к этим книгам критерий игры, а между тем большинство сохранившихся в народе детских песен не только возникли из игр, но и сами по себе есть игра: игра словами, игра ритмами, звуками... Во всех этих путаницах соблюдается, в сущности, идеальный порядок. У этого безумия есть система. Вовлекая ребенка в topsy-turvy world, в перевернутый мир, мы не только не наносим ущерба его интеллектуальной работе, но, напротив, способствуем ей, ибо у ребенка у самого есть стремление создать себе такой перевернутый мир, чтобы тем вернее утвердиться в законах, управляющих миром реальным. Эти нелепицы были бы опасны ребенку, если бы они заслонили подлинные, реальные взаимоотношения идей и вещей. Но они не только не заслоняют их, они их выдвигают, оттеняют, подчеркивают. Они усиливают (а не ослабляют) в ребенке ощущение реальности.
Корней Иванович Чуковский
Лепые нелепицы
"Русский современник", 1924, № 4, с. 188
72.
Кино - это удивительное создание человека. Кино показывает человеку, каким он мог быть, что с ним могло случиться, причем показывает в формах, сличимых с реальным человеческим опытом. Кино как бы воссоздает неиспользованные возможности каждой личности, дополняет и разнообразит ее представления о себе самой и о мире. Благодаря кино человек проживает не только одну свою жизнь, но еще тысячу жизней. Кино предлагает огромный резерв ситуаций, характеров, типов поведения, реакций на возможное или невероятное. Жизнь реального человека становится богаче, память просторнее, эмоции ярче.
Сергей Александрович Соловьев
Будет ли у кино второе столетие
"Киноведческие записки", 1995, № 26, с. 173
Магическая сила искусства - общее место в эстетике, эссеистике и журналистике. Однако общее место было изначально вполне конкретным свойством искусства-игры.
Надо сказать, что и игра (в современном понимании) сохранила за собой магические свойства, и они даже более явственны, чем в искусстве. Здесь не только гадание на картах, костях или монете. В "Игроке" Достоевского магическая сторона игры имеет не меньшее значение, чем материальные претензии героев. Впрочем, не только у Достоевского.
Гегель считал стремление к художественному творчеству природным инстинктом, свойственным не только человеку, но и животному: см. "Энциклопедия философских наук". "Мысль", М., 1975, т. 2, с. 529-533.
Эта первобытная игра приводит к фаллической символике плуга. Apouv значит пахать, но имеет наряду с этим и поэтическое значение "забеременеть". Латинское означает только пахать, но фразеологическое выражение fundum alienum arare (пахать чужую пашню) означает быть в связи с женой соседа или односельчанина. Превосходное изображение фаллического плуга встречается на одной вазе в флорентийском археологическом музее. На ней изображены шесть голых, итифаллических мужчин, которые несут плуг в форме фаллоса. Carrus navalis (карнавал, буквально - корабельная колесница) нашего весеннего праздника представлял собой в средних веках плуг. (Примечание К.Г.Юнга)
Когда читаешь описания древних обрядов и ритуалов (Фрэзер, к примеру), с одной стороны, мифов и сказок (например, Пропп), с другой, не только убеждаешься в их общности, но ловишь себя на мысли, что в сущности описываются некие массовые игры с установленными правилами, ролевыми функциями, ходом (сюжетом и фабулой) игры, типами тактики и стратегии, выигрышами и призами. Можно было бы построить сравнительные таблицы с общими разделами (как уже перечисленными, так и более мелкими: игровое поле, соответствующее месту обряда, реквизит, порядок ходов и т.п.). Тогда бы "вдруг" обнаружилось, что к этим во многом совпадающим (сопряженным друг другу) таблицам легко присоединяется еще одна - составленная для искусства. Это настолько очевидно, что вряд ли стоит действительно строить такие таблицы, достаточно (в границах нашего исследования) мысленно представить их возможность.
Не смотря на то, что здесь ясно утверждается одна их важнейших функций игры как способа познания мира и формирования общественного мировоззрения, этот тезис не получает у автора серьезного развития. Хейзинге ближе идея состязательности, соревновательности, "агональности": он обнаруживает это свойство игры в судебном регламенте и философских спорах, в предпринимательской конкуренции и военном деле, что и позволяет ему объявить игру формой становления и существования культуры и жизни общества. Базовая идея культуры по Хейзинге - состязание в чести и добродетели. К сожалению, взгляд на игру как модель реальности практически отсутствует у Й.Хейзинги.
Искусство принадлежит к тому виду игр, которые составляют большой раздел моделирования.
Ритуальный танец перед охотой или войной есть ни что иное, как моделирование предстоящего события, проигрывание его перипетий и попытка повлиять на реальность благополучным исходом смоделированной ситуации.
Практически все детские игры основаны на принципе моделирования. Девочки играют с куклами, моделируя жизненные ситуации: кукла не слушается, и ее наказывают; кукла обедает, гуляет, болеет, укладывается спать и т.п. Кукла обрастает туалетами, мебелью, инструментами и приборами - модель все более приближается к реальности... и почти перестает быть игрой. Она превращается в коллекционирование, которое (любое коллекционирование), впрочем, тоже является разновидностью моделирования.
Примерно так же мальчики играют в солдатиков.
Ребенок не рисует - он играет, создавая (рисуя) модель ситуации, которую тут же изменяет. Как только ребенок начинает рисовать "похоже" - игра-моделирование заканчивается, начинается игра-коллекционирование.
Произведение искусства - модель ситуации (или модель мира), в которую мы играем, вставляя себя в модель (или приспосабливая ее к себе).
Здесь необходимо учитывать различные способы моделирования, в том числе кардинальное отличие имитации и симуляции, которое отметил Славой Жижек в своей работе "Киберпространство, или Невыносимая замкнутость бытия". В отличие от имитирующей модели, которая подчеркивает первичность реальности и, симулирующая модель, напротив, "обратным ходом "денатурализует" саму реальность, обнаруживая механизм, ответственный за ее порождение", в результате получается, что "нет существенного различия между природой и ее искусственной репродукцией - есть более первостепенный уровень Реального" (термин, который Жижек употребляет вслед за Жаком Лаканом). (См. "Искусство кино", 1998, № 1, с. 122). Моделирование, о котором здесь идет речь, вероятно, в различных случаях употребляло как способ имитации, так и свойства симуляции а также возможности их симбиоза (насколько возможно соединение противоположностей).
Более того: Хейзинга считает игру врожденной функцией человека:
(...) по всей земле на территории обитания раннего человеческого общества господствует комплекс совершенно однородных представлений и обычаев агонистического характера. По всей видимости, эти состязательные формы возникают независимо от особенностей религиозных представлений, свойственных тому или иному народу. Готовое объяснение этой однородности лежит в самой человеческой природе, всегда устремленной к высшему, будь это высшее земной славой и превосходством - или же преодолением всего земного. Врожденной функцией человека, благодаря которой осуществляется это стремление, и будет игра.
(Й.Хейзинга. Homo ludens./ III./ Игра и состязание как культуросозидающая функция. Хейзинга Й. Homo Ludens; Статьи по истории культуры. М., Прогресс - Традиция, 1997, с. 83