Теория сетературы:

Геннадий Масловский

ГИПЕРФИЛЬМ-01

Подступы к теории

Источник: "Виртуальное киноведение"

1. ОПИСАНИЕ 2. АВТОР 3. ЗРИТЕЛЬ 4. ПРОБЛЕМА ГИПЕРФИЛЬМА 5. ОПРЕДЕЛЕНИЕ

1. ОПИСАНИЕ

Специальное считывающее устройство на компьютер установлено, диск с гиперфильмом вставлен, программа для его воспроизведения инсталлирована - теперь вы можете стать участником сеанса нового типа аудиовизуального искусства. Другие его участники - сценаристы, режиссеры, операторы, художники, музыканты, актеры, программисты и еще десятки людей иных профессий - свои партии запечатлели на диске: совместными усилиями они создали некий виртуальный мир (модель реальной жизни) и предусмотрели возможности для вас с этой виртуальностью общаться, двигаться в ней, знакомиться с ней, познавать ее.

Практически каждый гиперфильм устроен по своим внутренним законам, которым придется следовать и вам.

Так, на диске "Война и мир" - 14" представлены рукописи великого романа Льва Николаевича Толстого, и вы можете знакомиться с вариантами черновиков, по своему усмотрению переходя от одного к другому. Здесь, собственно, использован уже достаточно давно проверенный принцип энциклопедий на обычных CD-дисках (разве что связи здесь разнообразней и изображение ближе к кино, чем к книге).

В гиперфильме "Гамлет" - тот же принцип, но мы имеем дело уже не с текстами, а с кино: здесь собраны лучшие экранизации шекспировской трагедии, и гиперссылки позволяют сравнивать, как решена та или иная сцена в фильме Козинцева, Оливье или Дзеффирелли.

В "Воскресенье" молодой следователь в течение нескольких часов раскрывает убийство, а вам, вопреки установленным правилам детектива, предлагается выбирать те следственные действия (осмотр места преступления и окружающих площадок, допросы свидетелей, очные ставки), которые совершаются, чтобы, возможно, разоблачить убийцу даже раньше героя. Здесь мы уже имеем дело с фильмом, отснятым по всем канонам киноискусства, но получаем возможность самостоятельно строить его течение.

"Программа-430" позволяет следить за событиями с двух точек зрения: то со стороны убегающих преступников, то - догоняющих их "оперов", да еще и выбирать, какое из возможных действий эти стороны сейчас предпримут.

"Жар" делает нас такими свидетелями событий, каких даже не существует в реальности: масштабно разыгранные, тщательно отрепетированные сцены катастроф и стихийных бедствий сняты многими камерами - с различных точек, разными объективами, - а мы сами можем выбирать, какое именно изображение вывести на экран.

В "Омской ассоциации" каждая камера олицетворяет одного из героев, и мы получаем возможность видеть происходящее глазами любого из них.

Современный гиперфильм, делающий первые шаги, уже - источник, база, площадка для сложных многофигурных композиций. Так, "Конец", воспроизводящий гибель "Титаника", построен так, что вы можете выбрать время, место действия, действующее лицо и следить за его судьбой, в любой момент переключаясь на другого героя, в иное помещение корабля или время, отсчитанное этому роковому рейсу.

Каждый просмотр гиперфильма - это, в сущности, новый фильм, который вы сами создаете из предоставленного вам материала.

2. АВТОР

Все внешние признаки гиперфильма говорят о явном снижении роли автора: он (автор) не ведет рассказ, не выстраивает жесткую конструкцию фабулы, не создает схему единственной интерпретации событий, не руководит вниманием зрителя.

Но что такое, собственно, автор? Не только автор гиперфильма, а автор вообще? Тот, кто все здесь придумал и сделал, а мы, читатели, зрители или слушатели, этим пользуемся в той мере, в какой он, автор, нам позволяет. У нас есть своя мера свободы (читать или не читать, смотреть внимательно или рассеянно, анализировать услышанное или отключиться сразу после восприятия). В реальности я волен выстраивать свой жизненный путь, но новых законов природы и общества я создать не в силах - точно так же мы свободны в своем восприятии, но только в рамках законов той модели мира, которую создал автор.

Можно сказать, что суть авторства -создание цельной действующей модели реальности или части последней. В процессе сотворения модели автор пользуется как готовыми элементами, так и создает новые, оригинальные. Он применяет уже существующие целые блоки элементов или пересоздает их сочетание, а также применяет новые способы соотношения и взаимодействия старых и новых элементов.

Другими словами, автор никогда не является стопроцентным демиургом: он непременно использует жанровые, стилистические, композиционные приемы, уже существующие и опробованные, и даже если он отвергает законы, например, жанра, то сам этот отказ воспринимается только как "минусовый вариант" этих самых законов. Чтобы создать полностью оригинальное произведение, автору придется изобрести и воплотить в материале все - от языка до существа, способного воспринять невиданное произведение.

С другой стороны, автор не только пользуется готовыми частями и их сочетаниями, он так же неизбежно передает часть своих авторских функций тому, кто использует его модель, - читателю, зрителю, слушателю. Автор заведомо не может контролировать все элементы своей модели, все возможные варианты связей между ними и - тем более - соотношение его модели с другими и с "оригиналом" - реальностью. Оттого произведение бывает "умнее" автора или воздействует иначе (порой противоположно), чем автор задумывал.

Итак, функция автора сводится "всего лишь" к отбору готовых элементов и блоков, частичному их обновлению и перемонтажу, а также к обеспечению степени свободы в восприятии, воспроизведении готовой модели.

Гиперфильм не освобождает автора ни от одной из его функций, как не дает ему новых прав. Автор должен создать и воплотить модель мира, в которой все элементы и части связаны едиными законами, а также обеспечить воспроизводимость своей модели - то же самое, что в "обычном" фильме. Разумеется, гиперфильм требует от автора специфичного подхода - и в замысле, и в воплощении, - но эта специфика не более существенна, чем отличия между созданием киноновеллы и эпопеи (или романса и симфонии): здесь другое дыхание, свои алгоритмы отбора и организации материала, особенные требования к проработке деталей и связей между ними. Специфика гиперфильма, вероятно, лежит в возможности вариативного воспроизведения: это требует от автора особых способностей такой проработки деталей, которая при любом варианте их соединения обеспечивает единство и цельность произведения.

Уже с появлением видеозаписи усилились требования к проработке деталей. Ухищрения монтажа, позволявшие скрыть недостатки, неточности, ошибки съемочного (и подготовительного) периода, а также уловки и трюки при повторном воспроизведении открываются внимательному взгляду. Фильм стал так же беззащитен перед зрителем, как книга перед читателем: можно тщательно его изучать, "щупать руками", проникать в таинство творения. Эту возможность гиперфильм превращает почти в условие: зритель "вынужден" усвоить законы строения этого мира, чтобы его качественно воспроизвести.

Гиперфильм представляет собой совершенно новую область для автора-ремесленника: прежде его задача сводилась к крепко сколоченному (как правило поверхностному) изложению сюжета - теперь он вынужден создавать многоуровневую действующую модель мира, то есть волей-неволей становиться автором-художником или хотя бы имитировать его свойства.

Автор-художник получает в руки мощные средства создания произведения - модели мира, - но должен обладать способностями с этими средствами справиться: может быть, это и есть простейшая формула гиперфильма в отношении автора.

3. ЗРИТЕЛЬ

Первые впечатления от гиперфильма: он покончил с пассивным восприятием. Мы перестали быть приемниками авторской трансляции жизни в субъективной трактовке. Теперь зритель вынужден включиться в процесс создания произведения, быть его активным автором (соавтором). Из предоставленных ему фрагментов зритель сам творит модель мира по своему разумению и чувству. При этом он создает уникальное произведение искусства, существующее в единственном экземпляре его индивидуального монтажа. Гипрефильм стал базой для нового - авторского - восприятия. На первый взгляд.

На самом деле авторские функции зрителя - иллюзия. В гиперфильме зрителю вовсе не передаются авторские функции, но значительно расширяются его исполнительские возможности.

В творческом процессе авторские и исполнительские функции постоянно перетекают одни в другие. Режиссер является исполнителем произведения сценариста. Оператор (художник, композитор) - исполнитель режиссерского замысла. Режиссер подбирает исполнителей - актеров, способных воплотить его замысел, но при этом он вынужден считаться с тем, что автором образа героя выступает также и актер со своим видением и своими возможностями. Когда фильм отснят и режиссер приступает к монтажу, он неизбежно оказывается в роли исполнителя воплощенных авторских замыслов оператора, художника, композитора, актеров, которые прежде выполняли его (режиссера) авторскую волю.

Писатель, сотворивший героев, вынужден быть исполнителем их воли и только удивляться, что учудила Татьяна Ларина.

Творение композитора целиком зависит от понимания и таланта музыкантов.

Судьбы любого произведения и любого автора находятся в жесткой зависимости от зрителей, слушателей, читателей - уровня их авторско-исполнительских возможностей.

Произведение нуждается в вос-произведении.

Глубокое, адекватное, конгениальное восприятие точнее было бы называть воспроизведением.

"Традиционное" искусство предоставляет материал как для пассивного восприятия, так и для активного воспроизведения, и противоречия между этими двумя способами использования искусства всегда были ключевой проблемой эстетики и культурологии. Массовая культура по определению предполагает восприятие, искусство - воспроизведение. Гиперфильм это противоречие только обостряет.

Зритель обретает в гиперфильме возможность воспроизвести индивидуальный, неповторимый, уникальный вариант модели действительности, и воссоздавать его неоднократно вариативно - это, возможно, и есть формула гиперфильма с точки зрения знителя.

4. ПРОБЛЕМА ГИПЕРФИЛЬМА

Несмотря на то, что сущность авторских и зрительских функций гиперфильм не изменяет, в точке соприкосновения автора и зрителя возникает истинная проблема.

Со времен греческой трагедии мастерство (и ремесло) драматурга заключалось в ведении зрителя по перипетиям фабулы и сюжета к катарсису. Принципы драматического сюжетостроения (экспозиция, завязка, развитие, кульминация, развязка) транспонировали и литература, и музыка, и другие временные искусства. Гиперфильм отринул драматургию - коль скоро зрителя не ведут к вершине по рассчитанной и проработанной автором тропе.

Если катарсис - краеугольный камень эстетики, то гиперфильм, обходящий этот первородный грех, должен быть изгнан из Сада Искусства, во многом заменившего человечеству Эдем.

Дело, однако, не только и не столько в этих высоких эстетических материях, а в том, что гиперфильм как бы отменяет выработанные веками конвенции "автор - читатель (зритель)" и стоит перед необозримым пустым полем, которое нужно заново засеивать - вырабатывать, оформлять, внедрять и усваивать новые договоренности о правах и обязанностях. За этим стоят (не менее грандиозные) проблемы воспитания - и художника, и зрителя.

На самом деле, положение не совсем так безнадежно и поле вовсе не пусто.

Внутри классического искусства, начиная с Библии и Нового Завета через Боккаччо и арабские сказки "1001 ночь", Стерна и его таких разных поклонников, как Пушкин и Толстой, Лермонтова с его загадкой романной композиции и Чехова с его нетрадиционной драматургией к французскому "антироману" и новейшей латиноамериканской прозе, развивалась и крепла тенденция иного строения художественного произведения, вырабатывались новые конвенционные принципы. История гиперфильма началась не с нуля: это, в сущности, все та же, известная нам история искусства и культуры, которая теперь открывает скрытые до сих пор аспекты своего развития.

Поле гиперфильма также тесно примыкает к давно и хорошо обработанной ниве игры. Для зрителя (даже не участника) игры восприятие строится вовсе не по законам классической драматургии: действие может начаться без всякой экспозиции, наибольшее напряжение - возникнуть в любой момент, кульминация - в самом начале или на последних секундах. И главное, восприятие каждого участника игры индивидуально: у меня - иные, часто противоположные, переживания, чем у моего партнера или противника, мой катарсис (а он в хорошей игре всегда есть) вовсе не тот и не в том моменте, что у других. А между тем игра насквозь, строжайше, принципиально конвенциональна.

Проблема гиперфильма существует, но она разрешима.

5. ОПРЕДЕЛЕНИЕ

Гиперфильм - тип аудиовизуального искусства, в котором авторы создают универсальную и мобильную модель действительности, а зритель средствами интерактивности вовлекается в процесс создания оригинального и уникального произведения.

Июнь 2001 года   

Примечания

¹ Так, авторы "Жара" обострили свой отказ от авторства до крайних пределов. Фабула - история четырех героев и их взаимоотношений - играет подсобную и в общем не такую уж обязательную роль. Перед нами как бы серия документальных (точнее снятых под документ) репортажей, время в которых непрерывно, а пространство реально, авторский монтаж (а значит, и интерпретация событий) практически отсутствует и отдан зрителю, актеры (скорее исполнители) вынуждены не играть, а беспрерывно действовать в обстоятельствах, которые во всех деталях непредсказуемы и не могут быть полностью отрепетированы.

² Сегодня авторы находят простой выход из противоречия в так называемой "демо-версии": авторского варианта монтажа, который можно воспринимать как вполне традиционный фильм. Вряд ли этот способ блокирования специфики гиперфильма имеет к этому последнему какое-либо отношение. Но, может быть, здесь заложено почти бессознательное, интуитивное понимание авторами, что гиперфильм не отменяет "классическое кино" и не вытеснит его, поскольку зрителей, склонных к восприятию, всегда было и будет больше, чем приверженцев воспроизведения.

© Геннадий Масловский, 2001-2003.
© Виртуальное киноведение, 2001-2003.
© Сетевая Словесность, 2001-2003.

Дискуссия о сетературе

Книга отзывов

13.10.2003 Сегодня в РЖ Фантаст жесткого действия   Недомагистры и перебакалавры   Живой журнал словами писателей   А не рано ли ставить точку?   В Тулу со своим самоваром, или "Волшебное слово" Виталия Левенталя   Все о поэзии 154   Как Фрейд стал кормилицей   Летящий пульс маэстро   "Вечный плот" в России   Нестрашный суд, или Скандальные ошибки филологов. Точка в дискуссии   Проблема реальности   Шведская лавка 127   Удар русских богов   Пир победителей   Похитители тел   Строгие юноши   20 лет GNU   Устроителям книжной ярмарки во Франкфурте   Вчера открылась Франкфуртская книжная ярмарка   Игра по правилам Турнье

Словесность Рецензии Критика Обзоры Гуманитарные ресурсы Золотой фонд РЖ Яркевич по пятницам Интервью Конкурсы Библиотека Мошкова О нас Карта Отзывы