Марксистско-ленинская эстетика боролась против гипотезы игрового происхождения искусства ( 1).
Одним из видных представителей такой теории был Александр Николаевич Веселовский ( 2, 3). Его теоретические труды неоднократно подвергались серьезной критике - со стороны формальной школы, в работах Л.С.Выготского (12), - и все же можно сказать, что большинство последующих исследований в этой области следует игровой гипотезе (5). Из западных исследователей, видевших корни искусства в игре, следует назвать Герберта Спенсера, Фридриха Шиллера, Фридриха Ницше (13), Зигмунта Фрейда (10,11).
Следы игрового происхождения искусства остались в карнавальных играх, как западно-европейских (6), так и славянских (7), а также в фольклоре (8).
Общность происхождения генетически закреплена и проявляется на всем протяжении развития игры и искусства (9).
Теория происхождения искусства. Советская наука придерживается теории трудового происхождения языка и искусства. Она отвергает буржуазные теории - биологическую, игровую и религиозную.
Первая из этих теорий, т. е. биологическая, основана на мнении, что способность к искусству, к художественному творчеству - врожденная способность человека, что он получает ее от природы. Однако "законы красоты" складывались исторически, постепенно. Они стали зарождаться с того времени, как в труде, в общении с природой человек стал чувствовать красоту, затем воплощать ее в своих произведениях и, наконец, понимать законы красоты. В этом процессе художественного творчества возникло и развилось эстетическое чувство человека.
Вторая из теорий, игровая, основана на мнении, что искусство произошло из игры как подражания трудовым процессам. Но это утверждение несостоятельно, потому что искусство в известных нам формах связано не с игрой, а с трудом и та же игра ведет свое начало от труда.
Третья теория, религиозная, утверждает, что искусство происходит от религии и как бы представляет ее особую форму. Это утверждение, в частности, основывается на том, что почвой многих произведений фольклора служат мифы. Эта теория несостоятельна потому, что искусство и религия - две различные формы общественного сознания и не происходят друг от друга. Кроме того, религия начинает развиваться позже искусства. В этом нас убеждают разыскания археологов и этнографов. На ранних ступенях развития общества религии еще не существовало.
Глава ХХ. Происхождение фольклора и ранние стадии его развития.
Издание второе, исправленное и дополненное.
Допущено Министерством высшего и среднего специального образования СССР в качестве учебника для студентов филологических специальностей университетов.
М., "Высшая школа", 1983, с. 294
2.
(…) характер древнейшей песни-игры, отвечавшей потребности дать выход, облегчение, выражение накопившейся физической и психической энергии путем ритмически упорядоченных звуков и движений. Хоровая песня за утомительной работой нормирует своим темпом очередное напряжение мускулов; с виду бесцельная игра отвечает бессознательному позыву упражнить и упорядочить мускульную или мозговую силу. Это - потребность такого же психофизическогокатарсиса, какой был формулирован Аристотелем для драмы…
Три главы из исторической поэтики\ I. Синкретизм древнейшей поэзии и начала дифференциации поэтических рядов
А.Н.Веселовский. Историческая поэтика. М., "Высшая школа", 1989, с. 156
Виктор Максимович Жирмунский, в комментариях к изданию "Исторической поэтики" 1941 года, указывает, что Веселовский опирается на теорию Герберта Спенсера о первобытном искусстве как игре, которая служила для освобождения избытка сил и энергии.
3.
Если бы у нас не было свидетельств о древности хорового начала, мы должны были бы предположить его теоретически: как язык, так и первобытная поэзия сложились в бессознательном сотрудничестве массы, при содействии многих. Вызванная, в составе древнего синкретизма, требованиями психофизического катарсиса, она дала формы обряду и культу, ответив требованиям катарсиса религиозного. Переход к художественным его целям, к обособлению поэзии как искусства совершался постепенно.
Три главы из исторической поэтики\ I. Синкретизм древнейшей поэзии и начала дифференциации поэтических рядов
А.Н.Веселовский.
Историческая поэтика. М., "Высшая школа", 1989, с. 156
4.
Для обряда характерно магическое содержание, вследствие чего его зрелищно-действенные формы приобретали символическое, аллегорическое значение, становились все более и более схематическими и условными. Игра выполняла в основном развлекательные функции и воспроизводила действительность натуралистически, в ее внешних проявлениях. Драма (драматическое игрище) отличалась от обряда отсутствием магических черт, а от игры - отсутствием чистой развлекательности - и с другой стороны, наличием углубленной характеристики эмоциональных образов. Это последнее стало ее спецификой.
Ритмическое начало, развитию которого способствовала трудовая практика, само было важным моментом организации труда и упорядочения психофизической энергии, синхронизации различных структур нервной системы. Кроме того, разбивая на элементы поток зрительного, звукового, двигательного восприятия, выделяя в нем отдельные "кадры", ритм способствует созданию художественных образов.
Воспроизведение охоты, собирания кореньев, а затем и других трудовых процессов в отрыве от самих этих трудовых процессов открывало путь для свободного отражения и обобщения действительности - важнейших принципов искусства. Если трудовая практика подготовила искусство, то отрыв от самих процессов труда был необходимой предпосылкой развития искусства как особой творческой деятельности, отражающей и одновременно преображающей действительность. На первобытной стадии преображающая роль искусства часто наивно отождествлялась с утилитарной целью, достигаемой не трудом, а магией.
Изображение охоты в танце (а такие охотничьи танцы были широко распространены у целого ряда первобытных народов) было не простой игрой, не только физическим упражнением и генеральной репетицией перед будущей охотой. Это - обрядовое действо, которое должно было непосредственно привлечь охотничью добычу и повлиять на исход охоты в будущем. Более сложные магические обряды должны были способствовать размножению животных и росту растений, поддерживать регулярную смену сезонов, при которой за периодом холода и скудости наступает время тепла и изобилия. Примитивный магический обряд, по мере развития и усложнения анимистических и тотемических представлений, почитания предков, духов-хозяев и т. п., перерастал в религиозный культ.
Связь танца с магическим обрядом, а затем и религиозным культом оказалась более тесной, чем у изобразительного искусства, поскольку танец стал основным элементом обрядового действа.
Народно-обрядовые игры, включающие элементы танца, пантомимы, музыки, отчасти изобразительного искусства, а впоследствии и поэзии, в своем синкретическом единстве стали зародышем театра. Специфической чертой первобытного театра было использование масок, генетически восходящее к маскировке как приему охоты (одевание в шкуру животного с целью приблизиться к объекту охоты, не вызывая подозрений). Надевание шкуры животного распространено при исполнении охотничьих плясок у североамериканских индейцев, некоторых народностей Африки и т. п. Подражание повадкам животных с использованием звериных масок и соответствующей раскраской тела получило особое развитие в тотемических обрядах, связанных с представлением об особом родстве группы людей (определенных родов) с теми или иными видами животных или растений, об их происхождении от общих предков, которые обычно рисовались существами получеловеческой, полузвериной природы. В Австралии - классической стране тотемизма - такие обряды проводились или с магической целью размножения животных своего тотема (обряды типа "интичиума") или с познавательно-воспитательной целью во время посвящения юношей в полноправные члены племени. Во время этих ритуалов (инициации) юноши после прохождения суровых испытаний (символизирующих временную смерть и новое рождение) становились зрителями разнообразных пантомимических сцен и танцев, которые разыгрывали перед ними взрослые мужчины.
История всемирной литературы. Издательство "Наука", М., 1983, т. 1, с. 23-24
6.
Весенний праздник греческих земледельцев, виноделов и пахарей, буйная и пьяная сельская гулянка - фаллический "комос" - вот откуда, по надежному свидетельству отца древней учености Аристотеля, пошла комедия. "Комедия родилась из фаллических песен, - говорит он, - и поныне распеваемых во многих городах".
Подобные земледельческие празднества были широко распространены и на берегах Средиземного моря, и на Востоке, и среди народов новой Европы. Они меняли в зависимости от господствующей официальной религии наименование свое и внешние формы, но оставались верными своей основе. То были дни пусть кратковременного, пусть быстротечного, но высвобождения празднующих масс, земледельцев, чернорабочих, ремесленников, из-под постылого гнета ежедневного труда, из-под власти тягостных социальных отношений, из-под бремени забот, долгов, будничной суеты, то были "дни свободы", "дни карнавала". Именно под таким названием ничтожные пережитки могучих некогда празднеств дошли до современной цивилизации. В корне же их всюду лежал культ божества возрождающейся природы, божества плодородия, в образе Диониса, Адониса, Ра, почитавшегося в Греции, в Передней Азии, в Египте.
Жертвоприношения, первоначально, вероятно, человеческие, маскированные процессии с символом бога, необузданное праздничное обжорство и пьянство, столь же необузданный разгул, веселая, дерзкая, шутовская игра маскированной молодежи - вот содержание торжеств. Мысль о преодолении бытовой повседневности, некая фантастическая перевернутость общественных и природных отношений, перевернутость, где бедняки становятся на место богатых, "птицы" и "звери" - на место "людей", молодежь - на место стариков, женщины - на место мужчин, лежали в основе и празднеств, и маскарадной театральной игры, их венчавшей. Они одинаково определяют собою и широко любимую в феодальной Англии весеннюю игру в "майского короля", и старославянские игры, и египетские мистерии "хмут", и, наконец, вот эти греческие "игры Диониса".
(...) Мы мало осведомлены о праздничных процессиях, с символом бога - фаллом, разгуливавших в эти дни по улицам и дорогам, о выкатываемых на площади бочках с вином, о жертвоприношениях, попойках, ночных хороводах с факелами и под звон бубнов, о насмешливо-веселых праздничных песнях в честь Диониса. Но связная цепь документов - "дидаскалий" - позволяет восстановить порядок заключительной части празднеств. В большом театре Диониса на склоне Акрополя и в загородном театре "Диониса на болоте" выступали в этот день три комических маскированных хора, исполняя произведения трех комических поэтов. Трое "хороустроителей" - хорегов из числа зажиточных граждан брали на себя иждивение участников зрелища. Судьи, избираемые из зрителей, присуждали награды победившему хору и поэту, занося итоги состязаний в "дидаскалии", нам частично сохраненные. В такие упорядоченные формы вылились под организующей рукой государства необузданные игры ряженых древнего комоса. Очевидно, им надо было пройти для этого немалый путь: в комос - карнавал вошло и тесно переплелось с ним сложно разработанное мастерство балаганных актеров - мимов. Вольные потехи комоса обуздала традиционная архитектура официального театра.
Адриан Иванович Пиотровский
Театр Аристофана
Театр. Кино. Жизнь. "Искусство", Ленинградское отделение, 1969, с. 178-179
7.
Масленицу встречают не только те, кто непосредственно играет какие-либо роли в этом "действе" ее встречи, но и весь народ, вся собравшаяся толпа зрителей. Встреча масленицы превращается в своего рода карнавал. Масленица появляется во главе шутовского шествия, к которому присоединяются присутствующие.
Исследователь этой комедии-игры со встречей масленицы В.Д.Кузьмина подчеркивает, что в игре принимали участие толпы народа. Поэтому эта народная игра не "изображала" что-то, что было в прошлом, а являлась подлинным "действом" - церемонией совершения празднества, праздненства нынешнего дня.
Дмитрий Сергеевич Лихачев
Поэтика древнерусской литературы\ IV. Поэтика художественного времени\ "Воскрешение прошлого" в начальной русской драматургии
Избранные работы в трех томах. "Художественная литература", Ленинградское отделение, 1987, т. 1, с. 579-580
8.
(…) в народной лирической песне есть элемент игры. Исполнитель не всегда поет про самого себя в прямом смысле этого слова, он поет как бы о себе. Он воображет себя таким, каким изображен лирический герой его песни. Он "играет песню" (не случайно народному языку свойственно это выражение - "играть песню"). Вот почему лирическая песня близка народной драме, в исполнении народной лирической песни присутствуют иногда элементы изображения. Вот почему в ней так част диалог. Исполнитель в своей песне обращается к своему коню, к дороге, к ноченьке темной, к быстрой речке, к красному солнышку, к своей седине, к своим ранам, к придорожному кусту, к злому врагу, вступает с ними в беседу. Он воображает себя беседующим, как воображает себя в определенной жизненной ситуации раненым, разлученным и т.д. Это игра не для зрителя - для себя. Это "театр для себя", в котором слиты исполнитель и зритель-слушатель.
Из лирической песни родилась народная драма типа "Лодки" - драма, разыгрывающаяся для исполнителей, не для зрителей. Зрителям, в сущности, неинтересно смотреть, зато исполнителям - интересно, и в народной драме "Лодка" их много. Исполнителей часто бывает больше, чем зрителей.
Это игра почти такая же, в какую играют для себя дети, изображающие не события прошлого или будущего, а настоящего, тут совершающегося.
Дмитрий Сергеевич Лихачев
Поэтика древнерусской литературы\ IV. Поэтика художественного времени \Художественное время в фольклоре\ Исполнительское время народной лирики
Избранные работы в трех томах. "Художественная литература". Ленинградское отделение. Л., 1987, т. 1, с. 506-507
9.
Эволюция искусства, взятого как нечто единое, выражается в постоянных колебаниях между обособлением (дифференциация) и слиянием. Каждое отдельное искусство существует и развивается на фоне других - и как особый вид, и как разновидность. В разные эпохи то или другое искусство стремится стать массовым и вдохновляется пафосом синкретизма. Дифференциация и синкретизация - постоянные и одинаково значительные процессы в истории искусств, развивающиеся соотносительно. Синкретические искусства вовсе не есть принадлежность только искусства дикарей или "народа", как думали раньше; тенденция к их построению - постоянный факт художественной культуры.
Борис Михайлович Эйхенбаум
Проблемы киностилистики
Поэтика кино. М.-Л., Кинопечать, 1927, с. 18
10.
Несправедливо думать, что ребенок смотрит на созданный им мир несерьезно; наоборот, он относится к игре очень серьезно, вносит в нее много одушевления. Противоположение игре не серьезность, но - действительность. Ребенок прекрасно отличает, несмотря на все увлечения, созданный им мир от действительного и охотно ищет опоры для воображаемых объектов и отношений в осязаемых и видимых предметах действительной жизни. (...) Поэт делает то же, что и играющее дитя, он создает мир, к которому относится очень серьезно, то есть вносит много увлечения, в то же время резко отделяя его от действительности.
Зигмунт Фрейд
Психологические этюды. Навязчивые действия и религиозные обряды. Поэт и фантазия. "Культурная" сексуальная мораль и современная нервозность. М, 1912, с. 18
11.
Творчество, как "сон наяву", является продолжением и заменой старой детской игры.
Зигмунт Фрейд
Психологические этюды. Навязчивые действия и религиозные обряды. Поэт и фантазия. "Культурная" сексуальная мораль и современная нервозность. М, 1912, с. 27
12.
(...) теория искусства как игры имеет то существенное против себя возражение, что она никак не позволяет нам понять искусство как творческий акт и что она сводит искусство к биологической функции упражнения органов, то есть в конечном счете к чрезвычайно незначительному у взрослого человека факту.
Психология искусства\ Психология искусства\ Глава XI. Искусство и жизнь
"Искусство". М., 1968, с. 315
13.
Скука и игра. Потребность принуждает нас к труду, плодами которого она удовлетворяется; и так как потребности возникают всегда сызнова, то мы приучаемся к труду. Но в промежутках, когда потребности удовлетворены и как бы спят, на нас нападает скука. Что же такое скука? Это есть привычка к труду вообще, которая теперь обнаруживается как новая, дополнительная потребность; она будет тем сильнее, чем сильнее кто привык работать, быть может даже, чем больше кто страдал от потребностей. Чтобы избегнуть скуки, человек либо работает больше, чем к тому вынуждают его остальные потребности, либо же изобретает игру, т. е. труд, который не предназначен для удовлетворения какой-либо иной потребности, кроме потребности в труде вообще. Кому прискучила игра и кого новые потребности не влекут к труду, тем иногда овладевает влечение к третьему состоянию, которое относилось бы к игре, как летание к пляске, как пляска к хождению, - влечение к блаженной спокойной подвижности: это есть видение счастья у художников и философов.
Фридрих Ницше
Человеческое, слишком человеческое. Книга для свободных умов/ Отдел девятый: человек наедине с собой/ 611
Сочинения в двух томах. М., "Мысль", 1990, т. 1, с. 476
Специалисты утверждают, что, кроме общепринятого перевода слова "катарсис" как "очищение", у него есть еще и значение "уяснение", "объяснение" (смотри, например, статью Н.В.Брагинской "Трагедия и ритуал у Вячеслава Иванова" в сборнике "Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках", М., 1988). Этот нюанс немаловажен для понимания функций древней игры-искусства.
Льюис Кэрол был сочинителем игр, правила которых он издавал отдельными брошюрами (известно двадцать таких выпусков), а кроме того, модернизировал известные игры. Центральным эпизодом "Алисы в стране чудес" является сказочно измененная игра в крокет, а игроки ее - короли, дамы, вальты из карточной колоды. "Алиса в Зазеркалье" - фактически сценарий экранизации оригинальной шахматной задачи, а список действующих лиц, представленный автором с подзаголовком "Расстановка перед началом игры" - белые и черные шахматные фигуры.