На первом году своего второго столетия кинематограф принялся оплачивать векселя.
Не весь. Не все.
Но застой конца первого века - ни поисков новых средств выразительности, ни прорыва в непознанные сферы духа - оказался лишь необходимой передышкой перед рывком.
В США, Японии, Швеции появились фильмы, в которых заметно возвращение к оставленным по разным причинам кинематографическим идеям 20-х, 30-х, 60-х годов. На уровне иной техники, технологии и (отчасти) языка.
Новому искусству в первые десятилетия нужно было быстро пройтись по разным дорожкам, перескакивая через этапы превращения тропинок в наезженный путь. Набрав солидный вес годам к семидесяти, кинематограф отяжелел и занялся обустройством дороги, на которую вышел вовсе не случайно, а подчиняясь, с одной стороны, экономическим законам, а с другой - требованиям большинства своей публики, то есть самой интеллектуально непритязательной, самой необремененной духовными потребностями, самой неприспособленной к зрительской активности ее части. В результате они (кино и его зритель) сошлись на нескольких выверенных жанрах, наиболее приспособленных к определенному типу нарративности: прямой и ясной, сочетающей в себе динамику и намек на глубину.
Здесь еще нет греха ни кинематографа, ни зрителя: они нужны друг другу именно такие.
Зрительский грех в том, что он принимает сложившийся тип киноискусства как единственно возможный и позволяет кинематографу, даже требует от него не выходить далеко за пределы уже вполне комфортабельно оборудованного канона. Грех киноискусства - в виртуозно развитой способности всякий раз представлять как оригинал копию или копию копии.
И все же они чувствуют: что-то не так. Не все. Но часть зрителей ищет в кино, кроме игры, искусства. Часть художников знает свое предназначение двигаться вперед и потому возвращается на оставленные тропы.
2.
Свидетельство обновленного возврата появилось и у нас - “Письмена”. Фильм возвращает нам один из векселей, подписанных Сергеем Михайловичем Эйзенштейном.
Именно его творчество стало истоком не только первого фильма, но, вероятно, и судьбы Мэла Лиева (у которого, кстати, и позаимствована идея "векселя").
Кажется, это второй (после Олега Ковалова) случай в отечественном кино, когда киновед становится режиссером (или в данном случае скажем пока осторожнее: снимает фильм в качестве режиссера).
Мэл Лиев, болгарин по отцу, родился в России, в Москве в 1969 году (кажется, это был последний год, когда ребенок в интеллигентной семье мог быть назван таким именем - аббревиатурой "Маркс, Энгельс, Ленин"). Он закончил киноведческий факультет ВГИКа заочно, хотя два курса учился на стационаре. Стать заочником его заставила профессия переводчика фильмов, которой он много занимался с начала распространения видеокассет. Переводы его отличались скромностью (в том смысле, что переводчик не представляет себя главным лицом в картине, не стремится подменить перевод интерпретацией) и вкусом (ему почти удалось избежать поточной американской продукции и работать с теми фильмами, которые хоть по каким-то признакам можно отнести к искусству).
Как многие, вошедшие в киноведение в 80-е годы, Лиев приобрел известность не столько статьями и рецензиями, сколько тем, что стал признанным знатоком современного зарубежного кино, хлынувшего через открывшиеся шлюзы и неведомого прежним авторитетным специалистам. Лиев, подобно Сергею Кудрявцеву, стал ходячим кино-видео-каталогом.
Впрочем, его имя довольно часто мелькало в общей прессе, особенно в конце 80-х - начале 90-х годов как автора аннотаций и обзоров видеопродукции, и можно без преувеличения утверждать, что Лиев сыграл ведущую роль в утверждении теперь уже набившего оскомину стиля развязного комментария, "стеба". Стиль родился как протест против соцреалистического торжественно-отстраненного академизма, но, как всякое "против", быстро выродился в ничто, особенно в ставшем главенствующим жанром общей прессы - аннотации. На ее пятачке автор исхитряется ничего не сказать о фильме, не выдать свое к нему отношение и ни в коем случае не повлиять на установку читателя-зрителя. Все скукоженное пространство интенсивно употребляется на танцы от скепсиса как основополагающей печки до цинизма как высшего взлета авторского профессионализма.
Немногочисленные кинорецензии Лиева не далеко ушли от его аннотаций, хотя, в отличие от сверстников, пришедших из журналистики или вообще ниоткуда, он всегда обнаруживал киноведческую подготовку: умение видеть кинопроцесс, владеть контекстом. Это немало, но и не так много, чтобы определить индивидуальность критика.
Говорить всерьез о Лиеве-киноведе позволяет и заставляет его единственная (насколько мне известно) теоретическая статья "Язык памяти. Память языка".
3.
Поскольку статья была опубликована в журнале "Мониторинг", который просуществовал несколько месяцев и при этом с малым тиражом, есть смысл вкратце сказать об этой работе Мэла Лиева.
Несмотря на широковещательное название, статья вполне конкретна и посвящена Эйзенштейну. Что само по себе довольно странно в свете сказанного о Лиеве выше. Не проверяя, могу с уверенностью сказать, что наш автор никогда даже не упоминал этого имени в своих работах, а если это и случалось, то непременно в привычном скептически-циначном контексте. Статья пронизана пиететом по отношению к Эйзенштейну, но пиететом особым - свойственным "новой волне" современного киноведения: все же не без примеси иронического скепсиса и достаточно циничных претензий к предмету своего преклонения.
Так, Лиев начисто отрицает Эйзенштейна-режиссера: "Его фильмы - не более, чем полигон теоретических идей. Когда он анализирует свои картины, то без конца задает вопрос (себе?), - а было ли все это придумано заранее, - как не очень уверенный иллюзионист все время спрашивает, в какой руке у него теперь шарик. Конечно, Мастер доказывает органичность собственных произведений азартно и талантливо, но слишком часто попросту шаманит. Освободившись от его чар, ничего не стоит поймать его на маленьких и крупных натяжках" (V-1). Лиев приводит целый список таких натяжек в классических статьях. Разумеется, подобные обвинения требуют развернутой аргументации, а не кратких комментариев. Но поскольку суть статьи в другом, вряд ли автор мог немедленно сделать это. Остается надеяться, что Лиев вернется к теме, поскольку его наблюдения, действительно, неожиданны и свежи, а в некоторых случаях даже очевидны без развернутых доказательств. Впрочем, шансов на разработку темы мало: киноведы становились режиссерами, режиссеры занимались теорией, но киновед, ставший режиссером, к теории уже не возвращался никогда.
Кратко и энергично разделавшись с Эйзентейном-режиссером, Лиев так же лихо ревизует теоретическое его наследие. Статьи теоретика видятся нашему ревизору “цепью блестящих эссе”. Лиев обвиняет Эйзенштейна в том, что тот не умел сосредоточиться на фундаментальных проблемах и выхватывал из них отдельные лакомые для остроумного эссеиста кусочки, что ни одной задуманной теоретической работы не смог довести до конца: ни “Неравнодушная природа”, ни книга о монтаже, ни учебник по режиссуре, ни исследование по “Grundproblem” - наиболее продвинутые из многочисленных замыслов теоретика - так и не были завершены. Приверженцам Эйзенштейна и даже сдержанным по отношению к нему киноведам есть о чем спорить с Лиевым: нельзя же не учитывать время, в которое жил Эйзенштейн, обстоятельства, с которыми он сталкивался, наконец, просто право мастера делать то, что кажется ему важным и значительным. Лиев же с полемическим задором объявляет: не только можно, но и должно оставить в стороне объективные и субъективные обстоятельства, чтобы по достоинству (“сколько стоит - столько дать”) оценить наследие мыслителя.
Не удержусь, пожалуй, от соблазна возвратить обвинения Лиева в его же сторону и заметить, что его статья скорее всего может быть определена как эссе, особенно в понимании Эйзенштейна: "В эссе... субъективная односторонность и личное искажение оригинальностью и парадокс(ом) ценится выше объективной истины или степени приближения к ней" (V-2).
4.
К счастью, в статье Мэла Лиева ее отрицательная (или, наверное, правильнее, - отрицающая) часть занимает меньшее место, чем положительная (утверждающая).
Лиев предлагает собственный взгляд на наследие Эйзенштейна - как теоретическое, так и режиссерское.
По его мнению, Мастер прошел три этапа.
Первый - самый короткий - характерен тем, что Эйзенштейн-режиссер ощущает себя не просто демиургом создаваемого им мира, но еще и диктатором в нем, а теоретик формулирует эти ощущения в теорию переделки ("перепахивания", по выражению Эйзенштейна) психологии зрителя. И теория, и практика хорошо связывались с революционными лозунгами полного обновления мира, отсюда - тон самоуверенной агрессивности. Вершина этого этапа - "Броненосец "Потемкин", и он же - переломный момент развития Мастера. Осмысление всемирно признанного шедевра привело Эйзенштейна к результатам, прямо противоположным тем, которых можно было бы ожидать. Теоретик осознает, что в произведении заложено больше, чем режиссер туда вкладывал. Демиург вдруг понимает, что он - не более, чем зачинатель некоего сотворенного им мира, но само творение живет и развивается независимо от его воли.
Начинается второй этап, в котором главная фигура - не художник, а зритель. Этот этап был самым продолжительным и дал замечательные эйзенштейновские эссе, в которых Мастер выступает в роли талантливого зрителя собственных и чужих произведений, интерпретатора и толкователя не только фильмов, но живописных полотен, музыкальных творений, романов и рассказов, а также эстетических, естественно-научных и этнографических теорий. Эйзенштейн-режиссер на этом этапе полностью зависит от своей теоретической ипостаси и в основном экранизирует его тезисы. Неудачи с фильмами "Старое и новое", "Да здравствует Мексика!", "Бежин луг", а также ряда неосуществленных картин, которые обычно оправдывают причинами политическими, Лиев склонен объяснить как раз тем, что теория второго этапа недостаточно стройна, а режиссер неадекватен теоретику. Лучшим доказательством этой неадекватности Лиев считает "Александр Невский", "насквозь холодную, наспех сколоченную и откровенно фальшивую агитку" (V-3), в отличие от эйзенштейновских "постанализов" фильма, в которых теоретик второго этапа проявился едва ли не с наибольшей силой.
Наконец, третий этап как бы уравновешивает роли художника и зрителя в едином творческом процессе. Здесь возникают наиболее зрелые исследования Эйзенштейна-теоретика, начинающиеся с выступления на Всесоюзном творческом совещании работников советской кинематографии 1935 года, включающие в себя "Неравнодушную природу" и заметки по "Grundproblem", в основе которых, по мнению Мэла Лиева, как раз и лежит мысль о том, что творческий процесс создания и восприятия един. Что касается режиссуры, то Лиев склонен думать, будто она уже перестала всерьез интересовать Эйзенштейна. Он лучше чувствовал себя за письменным столом и в студенческой аудитории, и только политические, психологические и престижные соображения заставляли Мастера терпеть одну неудачу за другой на съемочной площадке. Лиев последовательно суров к режиссерским работам Эйзенштейна, хотя и делает необходимую оговорку, что не только не считает его режиссуру слабой или недостаточно талантливой, но готов признать выдающиеся способности и достижения Мастера, равного которому не было ни среди его современников, ни в числе последователей, - однако (чем дальше, тем больше) Эйзенштейн глубже и успешнее реализовывал себя в теории. Лиев даже высказывает предположение, что на самом деле Мастеру удалось реализоваться как творцу именно во фрагментарности, незавершенности, эскизности теоретических и режиссерских работ, а также в своеобразной "неполноценности" созданных произведений: "Эйзенштейн нашел секрет жизни как непрерывного творческого процесса, в котором художник то и дело меняется местами со зрителем - и эта игра сама по себе является истинной художественной ценностью. Продукты же этого процесса - фильмы, рисунки, книги или статьи - всего лишь материальный след духовного движения, и как все материальное, они неизбежно грубее, примитивнее и вульгарнее, хотя, впрочем, играют достаточно важную роль: по ним можно воспроизвести пройденный творческий процесс - как самому создателю, так и тем, кто захочет сделать это после него" (V-4).
Не откажу себе в удовольствии подсказать, хотя и запоздало, что концепцию, авторство которой Лиев отдает Эйзенштейну, может быть, наиболее выразительно высказал не Сергей Михайлович, а Всеволод Илларионович Пудовкин: "... по существу своему каждое произведение искусства представляет собою в своей целостности не только двухсторонний акт: художник и создаваемое им произведение искусства, но более сложный процесс, имеющий три стороны: художника, произведение искусства, зрителя.
Акт познания действительности, зафиксированный самим художником в его произведении, продолжает жить и повторяться в многочисленных зрителях. Совместно с художником зритель участвует в акте познания действительности и тем самым превращает произведение искусства в определенный общественно-исторический процесс, т.е. делает это произведение действительно реальным" (V-5).
Хотя статья Мэла Лиева сильно напоминает заявку на большое и, можно с уверенностью сказать, интересное исследование, все же она - произведение цельное и законченное, поскольку заявленная в ней концепция творчества Эйзенштейна стройна и красива. Вряд ли она будет безоговорочно принята в научном киномире (хотя бы потому, что таковой все еще не существует), но будущая наука о кино, вероятно, не сможет ее игнорировать.
И не только эйзенштейноведение. Мэл Лиев едва ли не первым в киноведении (сам он утверждает, что это сделал Эйзенштейн) предложил взгляд на искусство как процесс, в котором художник и зритель (читатель, слушатель) взаимозависимы и равны, хотя функции выполняют разные. "Практически все искусствознание и литературоведение, - пишет Лиев, - занималось той половиной сферы, в которой находится художник: его происхождение и биография, его предшественники и учителя, его пристрастия и привычки, история создания его произведения и, наконец, само это произведение как конечный результат творческого процесса. Эйзенштейн понял и доказал, что искусство требует полноты сферы, а произведение фактически не существует, пока не совершен творческий процесс восприятия" (V-6).
5.
В статье Лиева была одна странность: интерпретируя многие теоретические идеи Эйзенштейна, он нигде не упоминает теорию "внутреннего монолога".
Называю это странностью, потому что для концепции Эйзенштейна- Лиева (будем называть ее так) эта теория представляет особый интерес. Если Эйзенштейн так интенсивно искал оптимального соотношения "художник - зритель", то во "внутреннем монологе" он получал другую конфигурацию: "герой - зритель": здесь объект и субъект выражения соединяются, и зритель оказывается в ситуации, когда автора как бы нет. Не потому ли Мастер проявил столь пристальный интерес к этой теории, что видел в ней особые возможности решения своих постоянных задач: с одной стороны, способ ведения сюжета с помощью героя (героев) - наиболее привычный для зрителя нарративный прием, с другой - сокращение конструкции "автор - герой - зритель" до двучленной "консоли", на которой автор как бы выходит на балкон, но все же присутствует при диалоге.
Здесь есть еще один момент: "внутренний монолог" как "последыш (по выражению Сергея Михайловича) "интеллектуального кино" (V-7)есть средоточие того, что "являлось как мечта всякому осмысленному и целенаправленному искусству" (V-8) "наиболее стремительным образом заставлять умозрительную абстракцию формулы жить пламенным богатством эмоционально ярких форм" (V-9).
Схема, по Эйзенштейну (упрощенно) такова:
- авторская идея -
- ее образная обработка, переплавка в эмоции ("эмоциональный аттракцион") -
В свое время Эйзенштейн открыл (и это открытие так и осталось "векселем" кинематографа) мощный способ образной обработки авторской идеи: "перевод логической формулы из форм сегодняшнего уровня нашего сознания (обратно!) на формы сознания и мышления более раннего и есть секрет искусства вообще (а не только моего "интеллектуального кино")" (V-10).
Потому-то "внутренний монолог" и является средоточием этой теории, что представляет собой попытку "экранизации подсознания", когда "аппарат скользнул внутрь" (V-11) героя, "тонально-зрительно стал фиксировать лихорадочный бег мысли, перемежающийся с внешним действием..." (V-11)
Именно по этим чертежам выстроены "Письмена". Теперь ясно, что Лиев приберег этот материал для своей режиссерской работы, которую он, подобно своему герою, использует как полигон для проверки теоретических изысканий.
6.
Несущей конструкцией фильма служит игра "Письмена", в которой участвует главный герой. Ведется она по компьютерным сетям "Интернет" и напоминает конандойловских "пляшущих человечков": участники игры должны изобрести свой язык и представить на нем некий текст, или, точнее, фрагмент его, а в свою очередь, прочесть "письмена" своих партнеров.
Мы застаем финальную часть игры, в которой герой (его зовут Алекс Эссени) уже получил вторую премию за изобретение собственного языка и теперь намерен выиграть сто тысяч долларов за разгадку занявшей первое место программы.
Этот новый язык, пока известный лишь нескольким экспертам (крупнейшим лингвистам мира), вызвал среди них настоящий фурор. Дело в том, что материалом "языка" послужили движущиеся изображения, - а это, с одной стороны, беспрецедентно, с другой, - чрезвычайно актуально в связи с явной сменой эпохи вербальности эрой аудиовизуальности. В прессе это уже получило ранг "изобретения (или "открытия") века".
Поскольку журналистам о языке неизвестно ничего, кроме "аудио-видеоклипа" - "текста" (правила игры запрещают разглашение не только сведений о принципах и правилах, но даже малейших деталях конкурсной работы), все их внимание сосредоточилось на авторе - русском программисте Романе Крылове. Информация о нем варьировалась на все лады, но сам Крылов отказывался от любых контактов с журналистами до подведения итогов: правила о неразглашении относятся не только к экспертам, но и к участникам игры - и нарушения их грозят лишением стотысячедолларовой премии.
В течение фильма Алекс Эссени на наших глазах расшифровывает новый "язык" и "прочитывает" "написанный" на нем фрагмент "текста".
Вторая линия фильма связана со службой Алекса: он - полицейский. Но не такой, каких мы привыкли видеть в боевиках: Алекс не гоняется за бандитами. Он служит в полицейском управлении Нью-Йорка и занимается разработкой компьютерной системы, которая позволит, когда будет завершена, ловить преступников значительно быстрее и вернее. Первый вариант системы как раз вводится в действие, и нам показывают расследование с ее помощью загадочного убийства. Система многократно обрабатывает материалы нескольких банков данных, анализирует собранные материалы, корректирует схемы опросов и дознаний, "проигрывает" варианты подготовки и совершения преступления и, действительно, в конце концов, указывает на убийцу, а также отрабатывает способы доказательства его вины. Разумеется, незавершенные программы дают сбои, а опытные практики скептически относятся к “киберполицейскому” - это создает драматические коллизии детективно-производственной линии. Но она не является побочной: в критический момент эксперимента, когда Алекс вынужден найти небанальную схему действия разработанной им компьютерной программы, он понимает, как построен “язык Крылова”.
Третья линия носит мифически-мистический характер. Семейные обстоятельства заставляют Алекса заняться историей своего рода. Существует легенда, по которой предок Алекса - ни кто иной, как... Сергей Есенин. В Америке у него якобы случился бурный и короткий роман, в результате которого и произошли в американской земле Эссени (американизированная фамилия поэта). Легенда никак не подтверждена документально, но и не может быть опровергнута, поскольку семейные документы существуют только с 50-х годов. И вот теперь при сносе их старого дома в пригороде Нью-Йорка обнаружился тайник с пачкой писем и стихов на русском языке... Фабульно линия эта обрывается довольно быстро: легко выясняется, что бесценные литературные раритеты - не очень ловкая подделка младшей сестры Алекса Мэри, которая страстно верит в легенду и таким способом хотела ее “натурализовать”. Но сюжетно “есенинская тема” проходит через всю картину, поскольку на самом деле и сам Алекс, к своему удивлению, оказывается не меньше Мэри заражен этим мифом: он почти постоянно видит сны (или, скорее, видения) о России, в которой никогда не бывал и о которой фактически толком ничего не знает. Возможно, это результат его стремления разгадать все тот же “язык Крылова”, но может быть, наоборот, легендарное русское происхождение и помогает Эссени добиться этой разгадки.
Четвертая и пятая линии - любовная и этическая - слиты вместе. К Алексу является девушка из России с "есенинским" именем Анна и предлагает разгадку "языка Крылова" - за процент с премии. Как-то не похожа Анна на банальную авантюристку, хотя признаки авантюры налицо: скрытность, таинственность, денежный интерес. Но есть во всем ее облике какая-то страдательность, приметы надвигающегося нервного срыва, агрессивность отчаяния, - и все это так не вяжется с поводом ее появления в жизни героя и в фильме. Разумеется, необходимая картине любовная интрига завязывается и постепенно выходит на прямую счастливого финала, продираясь сквозь загадки и тайны, связанные с этой женщиной. Кульминация наступает в тот момент, когда Алекс готов пожертвовать принципами ради Анны. Но в тот самый момент, когда он соглашается на авантюру, он понимает, что теряет вспыхнувшую было любовь. Анна исчезает, и только детективные возможности героя позволяют ему отыскать и спасти ее из сетей мафии, в которые она попала.
Надо признать, что Лиев - не лирик. Любовная линия введена в конструкцию сюжета в качестве обязательного ингредиента сложной системы, способной представить интерес для любого зрителя - от любителя боевиков или мелодрам до требовательного партнера в серьезной интеллектуальной игре. И в общем это получилось.
Но замечательно получилось другое: все линии связаны воедино тем, что повороты фабулы становятся поводом для "внутренних монологов" Алекса, очередным его продвижением в расшифровке "языка Крылова". Мы вовлекаемся в ход его мысли, в ассоциативные ряды, которые вереницей мчатся перед нами, и возникает иллюзия, что мы вместе с героем вот-вот найдем решение загадки.
Здесь свой композиционный слоеный пирог. Вначале нам предлагается чисто логическая схема разрешения задачи: несколько раз прокручивается текст, части которого разнесены Алексом на таблицы, схемы, графики. Геометрически-цифровые ряды, которые мелькают на экране, увлекают возможностями компьютерной графики, но не позволяют вникнуть в их суть. Эта отстраненность, дистанция между героем и зрителем постепенно сокращается, когда мы вместе с Алексом начинаем улавливать связь между построением "детективной машины" и "языка Крылова". Мы так до конца это сходство и не разгадаем (как и герой), но параллельные звукозрительные ряды увлекательно начинают сходиться в нечто единое, вот-вот, кажется, раскроющее свой - или, точнее, общий - смысл. Никакого логического смысла нет в "русских" видениях Алекса, зато они очень эмоциональны и эффектно красивы, так что с музыкой Виктора Ясного они могли бы стать самостоятельными клипами, если бы в них не вплетались мотивы других "внутренних монологов" и разгадываемого текста. В месте "золотого сечения" - примерно в третьей четверти фильма - все "внутренние монологи" пропадают: это происходит после исчезновения Анны и до кульминации "криминальной" линии: когда программа Эссени терпит явное поражение в борьбе с преступниками, Алекс погружается в ее компьютерные недра, внезапно для него и для нас наплывает мощный поток синтезированных "внутренних монологов", в котором все звуки, кадры, графика, музыка, уже знакомые нам, сначала мелькают бессмысленным калейдоскопом, затем складываются в стройную монтажную фразу, а завершаются какими-то новыми, незнакомыми еще нам изображением и музыкой, в которые органично вплетен текст, над которым бьется герой.
Этот последний семиминутный "внутренний монолог" открывает быстрый финал, в котором преступники будут пойманы, Анна найдена и премия получена.
7.
Три момента в форме тезисов (возможного) будущего исследования о "Письменах".
"Внутренние монологи" в картине действительно похожи на клипы. С другой стороны, они связаны с теорией и практикой Эйзенштейна. "Письмена" очевидно демонстрируют явную связь ультрасовременной "клиповой эстетики" с киноязыком 20-х годов, с "русским монтажом", с монтажными теориями Эйзенштейна, Вертова и Кулешова. Это в первую очередь относится:
- к функции кадра, который стремится быть моментально "прочитанным", а значит, однозначным, но в то же время обнаруживает множественность заложенных в него смыслов от взаимодействия с другими кадрами,
- к фрагментарности, пунктирности ведения фабулы, которая имеет гораздо меньшее значение, чем сюжет,
- к использованию в монтаже простых и легко прочитываемых ритмов, которые усиливают эмоциональное воздействие.
Можно сказать, что кино стало оплачивать векселя уже давненько, и первыми плательщиками (правда, мелочью) стали "клипмейкеры".
Второй момент. Текст, который "написал" на своем "языке" Роман Крылов, разумеется, - фрагмент из Библии. Взять оттуда можно было скорее всего что-то из Апокалипсиса или из "Песни песней". Крылов остановился на последнем варианте. Мэл Лиев поступил рискованно и дерзко, показав нам сначала "закодированный" текст, а затем его разгадку. В фильме расшифровка подана на эмоциональном уровне - и в нее верится. У зрителя (у меня, по крайней мере) создается впечатление, что он вместе с Эссени читает библейский текст на "языке Крылова". Но ведь в век распространения видеозаписи на почти бытовом уровне этот аудиовизуальный текст можно проанализировать на магнитофоне!..
Разумеется, никакого нового языка Крылов (читай Лиев) не создал.
Но автор фильма создал художественный прецедент актуальнейшей культурологической проблемы.
Письменность позволила закрепить во времени слово и потому стала базой вербальной культуры. Книгопечатание привело ко всеобщей грамотности, доступу к культуре всех и ее расцвету (скептик добавит - и кризису).
Аудиовизуальная культура развивается "наоборот" - средства тиражирования есть, условия для всеобщей грамотности имеются. Самого языка пока нет.
Библия (Книга) как материал для рождения нового языка в "Письменах", так же, как и название картины, говорят о том, что новая культура пока не знает своих путей и стремится к аналогиям.
С другой стороны, через "внутренний монолог", монтажные теории Эйзенштейна и их связь с пралогическим и вневербальным мышлением, может быть, подсказывает, в каком направлении следует прокладывать эти самые новые пути.
И наконец, можно сколько угодно обвинять Лиева в том, что он снял "киноведческий фильм" - по аналогии с "капельмейстерской музыкой". На самом деле "Письмена" отчетливо показывают, что "оплата векселей" может быть плодотворной для самого кинематографа. Возможно, это как раз оптимальное направление для его второго века. И если это так, то фильмы придется снимать если не киноведам, то художникам, весьма хорошо и всесторонне знакомым со своим искусством.
Нормальный ход для настоящего искусства. Которое оплачивает свои векселя. И выдает новые. А если не оплачивает и уже не выдает, то на этом и заканчивается.
У теории свои векселя. Она пока не торопится их оплачивать. Один из тех, кто хотя бы инвентаризировал эти векселя, Людовик Жиро в статье "Первые" (или "Пионеры") в парижском журнале "Луи" еще в 1940 году называет среди перспективных теорий 20-х годов:
- "Фотогения" Луи Деллюка,
- "Видимый человек" Белы Балаша,
- конструирование пространства и времени Льва Кулешова,
- "монтаж аттракционов" Сергея Эйзенштейна,
- "кинорасшифровка мира" (или "Киноглаз") Дзиги Вертова,
- теория звукозрительного монтажа, высказанная в "заявке" "Будущее звуковой фильмы", подписанной Сергеем Эйзенштейном, Всеволодом Пудовкиным и Григорием Александровым.
Это явно не все, но и этого уже достаточно, чтобы вслед за Жиро говорить о неиспользованном богатстве теоретической мысли 20-х годов.
Исследование Л.Жиро интересно тем, что он рассматривает взгляды пионеров кинотеории не только в историческом плане, но и с точки зрения возможности и необходимости как теоретического, так и практического продолжения разработки тех троп, которые наметили первопроходцы. Такой подход встречался не часто в 40-х, в 50-х и всех последующих годах.
В 1929 году Сергей Михайлович Эйзенштейн написал статью "Перспективы", которая была опубликована в новом
"журнале "Искусство", который вышел только одним номером (двойным № 1-2), как бы только для того, чтобы напечатать эту статью! А затем закрылся.
Это было учение об интеллектуальном кинематографе…"
(Эйзенштейн С.М. Избранные произведения в шести томах, "Искусство", М., 1964, т. 1, с. 489 - 490). Так же точно вышел только один номер журнала "Мониторинг", словно для того, чтобы опубликовать статью Лиева.
Эйзенштейн выписал вексель "интеллектуального кино". Лиев попытался его оплатить в новой номинации.
Позднее и очевидно независимо от Лиева целый ряд натяжек и даже ошибок Эйзенштейна в его "Вертикальном монтаже" убедительно показал С.А.Филиппов в исследовании "Вертикальный монтаж" и экспериментальное киноведение" ("Киноведческие записки", № 33. М., 1977, с. 11 - 22.
"Внутренний монолог" как литературный прием упразднения различия между субъектом и объектом в изложении переживаний героя", - писал Эйзенштейн в статье "Одолжайтесь!" (Избранные произведения в шести томах, т. 2, "Искусство", М, 1964, с. 77.
Консоль... - балка, ферма и т.п. конструкция, жестко закрепленная одним концом (другой конец свободен), или часть конструкции, выступающей за опору, напр. Поддерживающий элемент выступающих частей здания (карниза, балкона и пр.) - Словарь иностранных слов, М., "Русский язык", 1979, с. 252.
Определение "киноведческий фильм" ввела Людмила Шайтанова в рецензии на "Письмена" в газете "О главном", там же пояснив, что он (термин) аналогичен ходячему определению "капельмейстерская музыка". Следует заметить, что аналогия отнюдь не верна, поскольку капельмейстер - прежде всего практический музыкант, а исполнение чужой музыки как бы внушает ему мысль о том, что он и сам в состоянии такую же сочинить. Аналогия с "капельмейстерской музыкой" скорее была бы правомерна по отношению к режиссеру, самостоятельно сочиняющему для себя сценарии, или актеру, решившему, что он может сам срежиссировать фильм.
Тем не менее, возможно, и не осознавая этого, Л.Шайтанова точно определила важное свойство фильма Лиева. Действительно, такое произведение, как "Письмена", не могло появиться без глубокого знания истории и теории кино - отечественного в первую очередь. Не просто "насмотренности" - этим качеством обладают сегодня не только профессионалы: в эпоху видео появилось немало зрителей, способных оставить далеко позади любого кинематографиста. Здесь требуется именно осмысление кинопроцесса в его целостности и в деталях.